Cyprien Gaillard「在記錄及遺跡考古間」個展現場一景
「地理類比」系列作品之一 9 張拍立得相片 65x48x10cm 200-2011
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「祕魯結構」汽車現成物體空間裝置 2011
Cyprien Gaillard「在記錄及遺跡考古間」個展：
從2011年9月21日至2012年1月9日在龐畢度315展覽室展出。
前言：
Cyprien Gaillard(1980年出生)是法國日正當中的新生代創作者，才滿三十歲已冠冕2010年法國當代藝術杜象獎，是歐洲藝壇正崛起之新星。他把這世界當作是廢墟類形看待，針對人在自然中活動的痕跡，勘探人類的文明的興衰，不管是古今中外，遠古或是現代，建築的或是自然風光的，物體的及物質的，在漫長時間領略，無論人為被毀的或是自然都將消融幻化，意圖示現物質界的幻化無常及難以捉摸地，本著浪漫情懷融合跨界從18世紀的浪漫主義到現代主義的觀念藝術及地景藝術(尤其是Robert Smithson的影響)，並進入多元歧異的後現代主義之失序裡。
Cyprien Gaillard是位另類的現代考古家及資料專家，其藝術創作擅長使用錄像、攝影影像、挪用物體及行動建構其作品，雖然所有作品都需要在外頭耕耘及收集與製造，但依照他所說：「他屬於內在藝術家」。Gaillard的創作原點來自於法國18作家Danis Diderot：「必須廢墟一座城堡，以便作為一件內在物體」。在當下後工業社會裡，環繞於我們週遭自然環境中，那些新舊工業建築物，被遺棄的物體或是都會得更新，甚至於一些歷史古蹟與文物地點等等，不管是非凡或平凡普通，異國情調或是日常平淡無奇的，接近的或遠古的，無所不包。藝術家以其敏銳的觀察力與人文省思，深入其境意圖確立一種非比尋常的空間領會觀點，牽引我們超乎慣列性的視象，闡述正在趨於毀滅的文明跡象。Gaillard一開始就不存有浪漫及懷舊的意圖，藝術家說：「無時間性是我對抗感傷懷舊的方式」，他並沒特別探究已不存在的過去，明確地，他讓觀眾對照日常世界永恆的衝突、暴力及混亂，還提出：「就像我們，個人，生活在我們的廢墟中？」
多層意涵的「UR」：
Cyprien Gaillard「在記錄及遺跡考古間」個展中呈現三大系列：入門口馬上被兩塊厚實珍貴大理石所吸引，一塊夾層著古化石來自東非的突尼西亞，另一塊藍鏡面大理石來自龐畢度不遠處的中央市場整修的回收，對照在其歷史、地理背景及價值上。大理石上銘印上UR大寫，UR是「Underground Resistance」的縮寫，這兩字帶有多重的感覺、多義性及指涉性，指出當今衰退被拋棄的美國工業汽車城市底特律的年輕叛變電子樂團，或是意味著更新都會「Urban Renewal」，喻示歐美工業革命以來自19世紀初以來更新都會的樂觀進展。或是伊拉克一處聖地的名稱，也就是先聖亞伯拉罕出生地點，如今這考古位置成為美國軍事基地，藝術家Gaillard曾親臨現場拍照，呈現在地理類比大系列中。
在記錄及遺跡考古間「地理類比」系列：
展廳中靠牆兩邊在各一系列白色台作櫥窗框架中，陳列近百幅「地理類比」系列，每幅作品由九張拍立得相片呈菱形所組成，如同圖片資料檔案般的呈現。Cyprien Gaillard這創作計畫從2006年開始進行至今，走遍天涯海角，尋找所有可能性的影像，如古蹟、廢墟、古代及現代建築物殘骸、都會物體、自然景觀、墓園、雕像等等。從埃及至高棉吳哥窟，格拉斯科至秘魯，墨西哥至莫斯科。從廢墟的斷章殘壁至現代都會建築物殘骸景致，壯麗金字塔至雅典神殿，印加遺址到羅馬雕像，朦朧的高加索草原至巴黎近郊的廉價公寓等等。從客觀的記錄至主觀的介入，經由藝術家考古演練及資料分析、歸類、編輯及組構，在不同文化、歷史、價值背景，與偶然的形式及主題對照下，重組新的意義。展覽形式就宛若自然歷史博物館，在那裡，自然風景幻化成經物，脆弱的物體幾乎是軀骸。
充滿隱喻性的「秘魯結構」：
在展廳的正中央展出系列菱形金屬格子狀架構台子，上面井然有序的呈現汽車內輪胎架，命題為「秘魯結構」，這些物體是Cyprien Gaillard從秘魯直接運回來的現成物，經由挪用及轉換成為物體雕刻，其菱形的架構呼應了「地理類比」系列，車工業則喚起UR指涉美國工業城底特律。藝術家藉由這行為與態度，轉換了其固有價值成為藝術品，重新活躍印加的形式，意圖有朝一日成為文明的徵象。並對照著正對面牆上一尊從羅浮宮借來得蘇美尼亞頭像，象徵殖民時代西方掠奪。世界古文物，典藏在其博物館中，經由這種時代顛倒接近的手法，加入一種不同凡響地殖民行為批判的方法，在保存古文明的背後，也無可避免地聯想到那被取下頭像後殘餘的石身，就如Gaillard所徵象性的提出，保存與摧毀是一體兩面的問題。
台灣是好山好水的美麗寶島-阿里山茶園風光
台灣的中央山脈是台灣魂是在地的精神所在
好山好水好善良的人民－都是我的故鄉情－我的靈魂所在
在這麼美這麼善良的地方－是我的伊甸園
我理想的總統候選人「小英」落選，但雖敗猶榮，我們不棄緩，因為她勾勒出台灣的理想藍圖，她的理想成為民間的信念，讓我們看到台灣真正的希望。
台灣人沒有悲觀的權利，妳是我心目中的第一女總統
春天終有一天也會到來，因為台灣人永遠堅強，台灣人永不氣餒，我們有信心。
台灣是我心所疼愛的故鄉，是我浪跡天涯海角的避風港，更是我生命的原鄉。雖然我理想的總統候選人「小英」落選，但雖敗猶榮，我們不棄緩，因為她勾勒出台灣的理想藍圖，她的理想成為民間的信念，讓我們看到台灣真正的希望。這次選舉中最可幸地種族的恩怨不再是選舉的把戲，雖然執政黨繼續造謠抹黑，只是其影響力以示微。理性的社會下，個有權支持心目中的總統候選人，我還是慶幸在這次選舉中沒任何不幸的意外，因為前兩次的選舉都因一顆子彈改變了選戰。落選及當選者都表現出君子風采，接受選舉的事實，讓我們更肯定台灣民主的熟成。我在此還是要祝福當選及連任的馬總統，雖然當下全球前景並不樂觀，振興台灣政經及社會都困難重重，只能祈求天佑台灣。台灣人沒有悲觀的權利，只能繼續向我們的理念邁進，再接再厲，今後全民將會更切身的監督政府，更和諧更融洽，步入國泰民安的社會。
這次的選舉凸顯出一股新力量，民進黨在蔡英文的改革及理想下，選戰期間宣揚理想性的政治理念藍圖，已形成一種民間共識，溫和及有理想的「小英」成為台灣人心目中的治理國家與未來領導人物最佳人選。「小英」我們心所疼愛的台灣需要妳，妳是我們的未來希望，引領台灣人的心，我們全心全力支持妳。我們有理想及抱負，更有堅強的意志及信念，我們有足夠的能耐及充分的能量，大家鼓起勇氣建設我們理想的家園，在這新春，由衷的祝福我們的國家及「小英」，春天終有一天也會到來，因為台灣人永遠堅強，台灣人永不氣餒。
詩意具有深厚的素描基礎的畫像
插畫及圖案畫的戴帽年輕人畫像
具批判當前軍事主義的畫像-我看到了
呆滯無神的當下人物寫照
在虛擬及想像中的女神畫像
年輕就是目瞪口呆的觀看世界-年輕人畫像
牆上塗鴉都居以一種本性及感性，經常以自由形象的影像呈現，畫像在牆上塗鴉上是罕見的，畫像在當下都是主觀意識的表現勝於客體描繪，表現性的，喻意性的，指涉性的等等。它傳遞的不只是當下情境，還滲透濃厚的感性及覺受，，在現實及想像中，建構新生代的意識。在這倫敦牆上塗鴉的奇遇中，我選擇六種不同的意象及觀點，審視當前的畫像類型和可能性。
街道行人 129.5×161.5公分，1961 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com
街道行人局部 129.5×161.5公分，1961 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏
地點及兩位人物 68x100cm 紙本 1982 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com
冬天花園局部 環境空間裝置 1968-70 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏
杜布菲(J.Dubuffet)一生都以激進的反文化態度來質疑全部的學院主義，進而否定藝術裡的菁英主義(elitisme)及創作的風格化，他寧可重新回到人類祖先雙手的自發性，參考原始藝術。《沒有羅盤的旅客》及《土地的彌撒》都是他運用貧窮素材的創作。《沒有羅盤的旅客》是由樹脂、混和顏料之意外效果的產物，就像地質學般，我們看到這笨拙的旅客(人物)似乎迷失於一望無際的空間裡。在《土地的彌撒》裡，人物消失於物質裡，但人的跡象卻遺留於大地上。物質肌理成為繪畫本身的力量，構成反文明的繪畫語言。杜布菲寫道：「為什麼我如此高估這些未開化的價值，因為他們是本能的、熱情的、任性的，強烈的及發狂的。」他又說道：「一種明智的藝術—-這麼愚蠢的觀念呀！藝術只是做出讓人陶醉及瘋狂。」
《街道的行人》就像鮮艷色彩馬賽克拼花磁磚，它強烈地挑戰人們的感官，迷惑觀賞者的視網膜。在經過粗糙貧乏物質後，杜布菲返回繪畫主題，也返回色彩，在一種洋溢的巴洛克風裡解放形象。作品中以一條曲線劃分畫面，上半邊由各式各樣不同形式構成巴黎五彩繽紛的商店，每一塊色彩上書寫著店名。下半邊，各式各樣過往行人，匆匆穿梭於巴黎街道上，這些人物相當風趣，就像兒童畫般十分可愛又敏銳，幽默又滑稽，不定形的頭，長長的鼻子，只有軀體，看不到雙手，有些戴著帽子，在既是俯瞰又是正視的雙重影像下，一些人物似乎是躺著(尤其在右下角)。
快樂的鄉下130.5×89cm 1947 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com
杜布菲(J.Dubuffet 1901~1985)法國藝術家、雕塑家，是20世紀藝術裡最沒有教養、最具邊緣性的藝術家，他的作品都參照原始藝術、未開化的藝術及兒童畫，而後加以他特別的一些貧窮素材(沙、柏油、泥巴、紙漿、樹葉……)，在偶然的機緣下，創造特殊的肌理，形成原始未開化的繪畫語言。晚年，開創相同的組詩系列，稀奇古怪和神奇的人物，充滿幽默和愉悅。
這幽默又風趣的作品，就像兒童畫家(或許你會說我的女兒畫的比這個還好呢)，確實！杜布菲寫道：「繪畫是一種本能的語言，它比文字直接，較接近於叫喊及舞蹈。繪畫是一種我們內在語言的表達方式，它比文字更有效。」可不是嗎?當小孩子還不會寫字時，就已會畫畫了。
土耳其房間 180×210cm 1963~1966 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com
巴爾丟斯(Balthus 1908~2001)法國畫家，早期受到波納爾的影響，而後深入傳統繪畫藝術裡，精研古典繪畫，成為當今學院傳統最具代表性的畫家，其作品風格上兩大主題是室內人物和風景，就像寫實大師庫爾貝的題材，而比較特別的是常以思春期的少女在一種親切的色情主義裡來隱喻童稚、浪漫、沉靜或焦慮不安的意念。如果以80年代的術語稱之為「有教養的繪畫」，或是「後現代的繪畫」都當之無愧，為80年代回復傳統繪畫，奠定了基礎，也成為後現代潮流中「有教養繪畫」的導師。
在這充滿異國情調的房間裡，一名東方少女穿著睡衣，半裸地坐躺在淡雅花紋床上，靠著枕頭，下面一條幾何圖形毯子，迷人的少女，手上拿著鏡子，對鏡自憐，顯的幾分親切甜美的性感。幾何圖形的拼花磁磚，富麗堂皇的壁紙花樣，緊閉的窗戶，床尾桌上一些簡單的靜物和水果，散發出一股獨特的氣氛。
三個人物在一個房間 每幅198×147cm 1964 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com
英國畫家培根(F.Bacon 1909~1992)，是戰後最受矚目的具象畫家，早期受到超現實主義的影響，進而透過畢卡索關於人之意象徹底的扭曲變形，更從對象中提煉出一種全然非理性的東西，在人生百態裡，戲劇性地展現存在主義的焦慮與不安，而這種意向游走於具象與抽象之間，且經常以並置的圖畫來表現連續性的意象。
培根的這種三聯畫是從早期(1944年)的《磔形圖之基礎型項研究》作品開始，此後就成為培根繪畫特有的形式。三幅(各自獨立的作品)並置而成的影像，提供了三種不同的觀點。
隨經過50年代對西班牙畫家委拉斯貴茲會互異象和梵谷系列的詮釋後，60年代培根返回以自畫像和其朋友為創作的對象。就像這幅三聯畫，在經過一個大橢圓形台座的統一意象裡，形成一個巨大的空間(房間)，每一幅各展現一位充滿不安、焦慮的現代人。左邊一團赤裸裸的軀體沉重地坐在馬桶上(友人狄耶的畫像)；右邊一人坐在板凳上扭成一團，左手似乎正在背後抓癢(友人畫家弗爾特)；中間充滿不耐煩的軀體，呆滯的神情，一隻神經質的手靠在嘴巴旁，好像在尖叫、哀嚎般，無所謂地躺在厚重的深藍色大沙發上的人物就是培根本人的自畫像。培根寫道：「扭曲變形，有時候使影像更為有力……。我們要想轉換生活的感情及感覺，這是我們唯一能夠的方法。」
人體研習 198×147.5cm 1982 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏
培根(F Bacon1909-1992)於1925年定居倫敦﹐和巴爾丟斯有別﹐他是位自學而成的畫家﹐於1926年至1927年間旅居柏林和巴黎﹐從1929年起開始從事創作﹐直到1944年﹐他把這十幾年來的畫作幾乎全部毀滅﹐只剩下十多幅。他第一次個展於戰後1949年在倫敦Hanove畫廊展出﹐就這樣開始他的專業畫家生涯(早期在倫敦以設計家具﹐地毯為生)﹐而後1953年到紐約﹐1957年於巴黎Rive droite畫廊展出。早期深受到超現實的影響﹐而後從畢卡索有關於人的意象徹底變形的作品﹐產生全面性之影響。在具象有機形體造型上求發展﹐進而從對象當中提煉出另一種東西是全然非理性的﹐就像在1944年所作的三聯畫「磔刑圖的基礎形象研究」﹐在極激烈的徹底人物變色意象中﹐又在紅色底上展現存在主義極致的痛楚及哀戚﹐而以各自獨立的三幅作品綜合為一的併置﹐成為一種獨特的統一意象呈現出富於戲劇性的場景。這些孤獨無依而極端不安影像﹐就成為培根潛在本能意識展現存在本質藝術之手段﹐也成為他個人獨特氣質面貌﹐更奠定他個人主要風格。
培根除了受到畢卡索有關人的意象之變形外﹐其主要的意象之感性啟發都來自十七世紀西班牙著名畫家委拉斯貴磁。培根對委氏百般的敬仰﹐他把委氏所畫的教宗十世畫像名作﹐重新依照他個人意象所啟發之感性風貌詮釋之。早在1946年那一幅{屠宰場}的圖畫中之人物就是教宗的圖像﹐他把那種驚恐不安之死亡氣息﹐如此直覺的展現出來。對培根而言﹐那種極端都在「磔刑圖」全部的範疇裡。那麼!在委式的神筆下教宗是獨一無二且神聖地﹐經過培根的詮釋後那教宗無辜十世之畫像變作(1953年作)﹐成為恐怖不安﹐痛楚哀慟﹐把教皇從天堂拉往地獄般。教宗就像死刑犯坐在電椅上處決的最後一霎那。而後梵谷畫像之研究直到以自己或身旁朋友們為畫像之深究﹐然而這些畫像之研究都通過相片資料﹐從圖象中據以提煉出的另一種全然非理性的東西﹐就像培根說道:「例如肖像畫﹐某人的畫像﹐當我仔細分析它﹐我無從得知—或難以辨認﹐那麼我並不知道形體為何能被畫出來﹐因為這意象游走於具象與抽象之間﹐那它出之於抽象﹐卻又全然與之無關﹐它是更激烈﹐更狂暴的將具象事物帶到神經系統的一種企圖」(註1)。
從「磔刑圖的基礎形象研究」之風格建立—經過五十年代對委拉斯貴磁所畫的教宗十世肖像畫變奏曲﹐經由狂飆的梵谷到自畫像及身旁朋友們嘲諷的畫像後﹐繼續不斷地在往後的年代裡﹐都展現強烈變形扭曲意象人物孤獨無辜的在日常生活形式空間中﹐或是親率扭動的人物肖像﹐然而在這些人物肖像畫作裡﹐以獨樹一幟的畫面粗獷筆觸構成肌理動態﹐使臉上表情的扭動更為生動活潑﹐而擺脫傳統肖像的呆滯﹐並以三聯畫或系列戲劇性的呈現:例如騎腳踏車的喬治 狄耶(George Dyer)畫像(1966年作)﹐正在倒水的女人及爬行的癱瘓小孩(1965年作)﹐喬治 狄耶和呂希安 佛洛依德(Lucian Freud)的畫像(1967年作)﹐鬥牛習作(1969年作)等等。於這些圖畫中﹐我們看到腳踏車﹐室內場景﹐小貓﹐鬥牛及窗外人群等等。那麼新的磔刑圖三聯畫作之統一意象經常的再現﹐如在同一緊迫房間中的三個人物(1964年)﹐十字形的三聯作(1962年)﹐磔形圖的研究(1962年作)等等。於這些新聯畫作意象中﹐也不例外的更加堅固﹐明確﹐而且在某方面而言之則更加騷動﹐這些扭曲變形的人物在閃爍目眩的亮光之室內畏縮成一團﹐這不僅暗示了奢侈的住宅﹐同時也暗示了人類酷刑似的寢室﹐這些人物不僅是孤獨的﹐而且是落魄的﹐他們甚至所剩無幾的一些偽裝也被赤裸裸的剝光了(註2)。而後在明確的人物意象中加入有機幾何形式組構空間﹐於謹嚴結構中﹐透過線條及色面和軀體影子之投射擴展平面視覺線﹐例如:自我嘲諷的自畫像(1972年)﹐在水槽前的人物(1976年)或大部份八十年代的作品都不例外﹐注重畫面謹嚴的處理﹐更加精簡的在點﹐線﹐面中加入主題人物之意象﹐統合軀體與空間﹐或用空間隔離法來切斷其敘述性﹐從靜態的形象中捕捉時間﹐都是培根之獨特繪畫風貌﹐他認為圖畫本身有其完整的生命﹐它自在的存活著﹐就像我們常想要捕捉的意象般:自在的存活著﹐所以才能更深刻的傳遞意象之本質﹐以此﹐藝術家才可能達到啟發感性的關鍵﹐從而更猛烈的將觀賞者們帶回人生(註3)。
(註1):培根對話錄﹐David Syreste著﹐張振宇譯﹐現代美術第35期﹐台北市立美術館出版。
(註2):參考戰後視覺藝術 p 66-67﹐Lucie-Smith原著李長俊譯﹐大陸書店出版。
(註3):參考培根對話錄﹐David Syreste著﹐張振宇譯﹐現代美術第35期﹐台北市立美術館出版 p26。
Cathy室內的沐浴圖 165x150cm 1933 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏
畫家及模特兒 226.5×230.5cm 1980-81 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com
巴爾丟斯(Balthus 1908-2001)出生於藝術世家﹐父親是位藝評家﹐母親是位畫家﹐從小就生活在藝術的天地裡耳濡目染﹐很早就認識畫家波那爾及特朗。從十六歲起開始作畫﹐而在瑞士和詩人希爾卡(R-M Rilke)相識﹐在這樣的環境裡﹐建立他個人的人文素養。早期的作品受到波那爾的影響。就這樣深入其藝術的造詣中﹐從傳統藝術精華裡學習﹐綜觀美術史﹐謹仰義大利文藝復興大師披耶羅 特拉 弗塞斯卡的古典謹嚴構圖﹐進而經過法國巴洛克時代畫家普桑﹐直至現代主義的塞尚﹐秀拉﹐竇迦﹐尤特里羅等等。然而更接近於新古典的安格爾及自然寫實畫家庫爾培﹐集美術史精粹之大成者﹐更是近代藝術史上罕見的例子﹐如果以八十年代的藝術術語稱之為有教養的繪畫或是後現代繪畫藝術之先驅者都不為愧之﹐為八十年代回復傳統繪畫奠下了基礎﹐更是後現代潮流中有教養繪畫的祖師爺。
巴爾丟斯經常都以傳統學院素材(油畫﹐素描﹐碳筆﹐水彩)及傳統油畫技法來從事創作。那麼他的作品風格分為兩大主題:風景和室內人物﹐就像庫爾培所偏好的題材般﹐更在披耶羅和塞尚們的謹嚴結構中﹐安格爾﹐竇迦們的形體描繪﹐和秀拉那種戲劇性的場景﹐尤特里羅的風景﹐和普桑畫中的人物結構及其色調﹐集古今藝術精髓﹐和還要加上他對風景或人物場景獨特氣氛之掌握完美的展現﹐本著直覺意識對自然景觀之沉思默想﹐就成為巴爾丟斯個人獨特風貌。從1934年第一次個展就已經展現他那彌漫詩情畫意並隱憂的日常生活場景(純潔少女在室內親密的樣態)﹐那種困擾純屬個人的愁雲籠罩(當然﹐我們應該先了解他是猶太人﹐在第二次世界大戰其間的反猶太。反種族之災禍中﹐為挽留生命﹐他把名字改為巴爾丟斯﹐其本名為Balthazar Klossowski)。第二次世界大戰的陰霾和種族災禍愁雲慘霧﹐從四十年代以降則以「親切的色情主義」來隱喻那種密室恐怖症的意念﹐透過懷春少女﹐邪惡的﹐敗壞的﹐焦慮不安﹐苦惱﹐洗澡﹐睡覺﹐在客廳沙發上半裸的少女等等。例如1954年「寢室」這幅圖畫中﹐裸女﹐懷春期的少女以一種自棄的姿態﹐手腳懶洋洋地伸開地臥著﹐似乎在期待一種性慾的蹂躪摧殘﹐一道神秘的光線射進來﹐好像為她的裸體鍍上一層金色﹐另一隻若隱若現的手﹐顯示出愛慾的氣氛(註)﹐這些憂鬱親切的色情﹐隱含著將至的暴力。如此在社會背景﹐時間的轉移下﹐沉靜地﹐隨後六十年代的風景畫﹐接近東方主義者的直覺﹐默想﹐過去之暴風雨之前夕變成自然的神秘﹐在謹嚴風光或溫柔的室內景觀人物的安排中﹐臻至完美的展現﹐閏房間懷春少女們的純潔童稚﹐浪漫﹐充滿詩意﹐或簡潔畫室之場景中的自畫像與富戲劇性的群像(小女孩們正在玩樂)﹐都是巴爾丟斯知性繪畫之一種獨特的氣質﹐所以在當前的藝術家中就顯得如此出眾。
(註):參考戰後視覺藝術第68頁巴爾丟斯﹐Lucie-Smith原著李長俊譯﹐大陸書店出版。