陳幸婉-真執映照的藝術

這些圖片來自個人檔案資料,是幸婉親手送給我的大張相片影像,並沒有尺寸及題目,謹此提供大家賞析。

「生命就是一個人與他的環境之間發生衝突的純粹表白」在此衝突之中人們所擁有的武器,便是他的一些觀念(由外在所獲得的)和他的一些信念(由內在所產生的),而「生命並非以現成的形式賦予我們,而是我們必須用自己的力量來形成它」奧德嘉 賈塞特(Ortega y Gasset)

前言:

「人只是在充分了解環境之後,才能發揮他最大的能力,透過環境他才能與宇宙溝通,而所謂環境便是那無聲包圍我們周遭的東西,因為我們的命運無法與環境分開,因為環境便是我們生活底的世界」(註一)藝術創作就是基於這個我們所生活環境的底,從中生活、思考與創作,藝術是自我真執面對生活的反映,怎樣的生活意識就有怎樣的藝術,它是純粹一種自我意識生活表白,及思考形式之產物。當藝術家面對空白的畫面時,同時也背負著下意識的時代背景,透過每個藝術家個人熟悉的藝術語言、符號及形式,和應有的素材媒介,在時空物轉中凝固思想、感情與觀點。陳幸婉的藝術就是真執面對社會環境及周遭事物困擾種種的感同體悟,大膽透過實驗性的素材從中提煉別開生面的形象符號和物質本身能量意志,從抽象、非形象至具像意象所呈現出的精神狀態樣貌。

從外在的影響至靜觀自得:

綜觀幸婉近十年的藝術創作是有目共睹地,初期偏向一種別開生面的潛意識形式-意識結構組合的疏離,開放性分解形式下的建構形象狀態,在大膽強烈鮮艷色彩,加上特徵性的素材(油畫、壓克力、木條、石膏、布、紙漿、報紙及廣告影像等等),應用各種可能性的技法(黏、釘、剪貼、淋漓、厚塗等等),試圖建構各式各樣可能性形象,並從中章顯物質本身的肌理張力。初期的作品形式似乎比較接近於美國普普藝術,尤其參考在那色彩應用處或報章雜誌圖片剪貼方式,例如瓊斯(J Johne)1961-1962年的「Device」、1963-1964年的 「Field Painting 」 或1964年「According to What」作品等等的表達形式,還相當拘謹停留在平面空間佈置並有點造作,素材處理工整看不到偶然行為自然造化跡象,鮮艷平塗的色彩,色面與色面相互衝突,在一種疏離的人為結構中,缺乏自然生氣樣貌。雖受教於李仲生先生潛意識的開導,但在1982-1983年看不到這股活生生的潛在能量,過於意識到形式表達或受困於素材媒介的操作,這時期的作品都是編號沒有正式的標題。這些綜合媒材的實驗很快就成為熟練經驗,1984年橫或併置系列作品裡,平坦的鮮艷及混濁色彩互用於充滿肌理色調質量中,自然流暢的形象,不再那麼意識建構,意外成為畫面活源,一股前所未有的沉悶壓鬱力量。那在標題為「黑與白」的作品裡啟開一種新局面,不再有精心刻意作好圖畫的造作,顯得更自在及自然多了,強而有力的對比色彩,相得益彰的形式,穩固沉著的繪畫力量,這些空前的物質形式探討經驗,很快的進入她繪畫核心的實驗高潮。在求知及對藝術的熱情慾火下,1985年和程延平倆人蒞臨藝術家夢寐以求的巴黎,在開放自由的藝都裡真執的面對及思考,如魚得水般的游走涉獵其所愛的各式各樣藝術裡,著迷的電影、劇場、舞蹈、音樂、繪畫、雕刻、文學及藝術,不管是古今中外、古典、現代及當代無不試圖去掌握瞭解,全心全意投入參觀博物館、美術館、畫廊、大型展覽及馬不停蹄地旅行,在激進熱情的藝術野火下,試圖為自己的創作理出一條開放性的途徑。振盪的心靈、顛覆的精神、真執的生命、本能的衝動、戰鬥的靈魂,孤注一擲的藝術野火遼原般的創作欲望及意志,就這樣在地實驗空前絕後的系列創作,在種自發性的本能下,借助不少回收素材及化學原料,來滿足她創作的欲望和衝動,使心靈得以安撫,可惜這些作品都未留下來。這種素材媒介的實驗探討及生活經驗,將深深的影響到她一生的整體創作,成為生命的轉列點,也建立起個人藝術的見地,巴黎成為她最愛的藝術都會。

巴黎之行使她瞭解西方文化的厚度及面向,經由文明及藝術撞擊後使她的思想更加成熟,對藝術的堅持更加穩固,面對生命更加真執,賜予她勇往直前的勇氣,藝術化身為整體的生命及意志宛若其令尊般。從巴黎返回台灣並不是沒有爭扎地,哭泣的靈魂和微小的生命面對著所處的政治、社會、環境、景觀及人事物,更面對現實的生活,非有十足的勇氣及意志力,那能排除眾多不必要的困擾及藝術創作條件的困惑,經由藝術的信念及衝動,本著生命之能耐全力以赴的投入藝術創作,從愈理愈亂的繁瑣環境事務到千頭萬緒的創作狀態,展開生命意志的戰鬥。經由歐洲文明的洗禮後轉變其內在本質,從四方面來審視,色彩:較內練實質感性,有別於過去的裝飾性格,本能性的混而不濁的色彩帶有濃厚的感情,散發出一種精神狀態的意涵。形式:從疏離抽象形式結構中統合成半具象形體,顯得較完整有力形成可辨認的或隱喻人物形體,進入意象性抽象與具象並存之本質形式。素材:更豐富及成熟,富於變化的素材形構畫面張力,併發心靈狀態和本能感性,邁向一種本質性的原創力。標題:值得一提的是作品不再有抽象及編號的標題,如1987年「驚訝」、1988年「歲月」、1989年「剎那-永恆」、「事物的狀態」、「生命之旅」、「樹非樹」或「被沙網蓋住的」作品,人們可以直接從標題的引入其作品的思考,並進入其時空想像,掌握繪畫意涵或具有其弦外之音。從標題的挑選提供那種爭扎中的繪畫語言意涵,就像藝術家本人困擾於社會環境事物中的映照般,呈現出一種堅強意志的形式美學,漸從外在的影響至靜觀自得中建立起自己的獨特風貌。

激進而踏實的她,並不因風格的漸趨成熟而依循在其結果上,勇於嘗試及探討藝術最真執的自由,尋求解放自我的創作意識,今年初在一個交換工作室的機會,離開困擾她又是創作的根基地-台灣,來到歐洲人間天堂-瑞士巴塞爾,轉換一種飄泊離異矛盾的心理狀態,異鄉不是他鄉就是我鄉。異乎尋常地開始嘗試水墨創作,就此別忘了她從來就沒放棄過書法,這是她一直試探及實踐的功課,對中國固有文化的景仰和含蘊,啟開異鄉尋根的探討。在這後現代的藝術形勢裡,幸婉返回水墨並沒有像眾多藝術家們般的掉入異國情調風貌裡,反之更積極的提出一種現代化更新的可能性及包容性,或是中國現代主義所未完成的部份探究。真正潛入李仲生老師那兒所學到的潛意識自動技法得以自由自在的解放開來,親切的本能性「黑色量感」活生生的發揮在「水墨的負荷極致」中,釋放出物質及形象能量和氣質。經由中國最傳統的水墨及宣紙似乎最淋漓盡致的抒發其感性及本能,開創出別開生面的有機形象及本質性的藝術面向。心靈造化的形式順其所然地演繹成形,共分為四個進展過程:一、尋求一條自然天成而毫不矯揉造作的線條作為出發點,以滴墨手法在白色紙上,並提起讓其於空間裡自由流暢成形,並加上對質性的焦墨線條,形成類似有機浮游生物。二、滴墨、噴墨交叉使用,線與線交錯成動盪不定類生物或人形,展現出活生生的生命體在黑白對比的負荷極致空間中。三、甩墨、潑墨、噴墨及滴墨綜合使用,線性的具象形體輪廓顯得更實體,並因甩墨及潑墨之動勢形成畫的強度爆破張力及能量。四、畫幅擴張經由幾幅併置成巨幅自由聯想的人物意象,併置成為活動組構原素創作。水墨的創作可看作是彌補過去油彩及綜合媒體的僵化,較直接、中肯、自在、偶然,能淋漓盡致的抒發感性及本能,潛意識自動技法得以伸展自如之故,但總之卻又可看出其手法出之過去多媒介素材同一轍般的方法,並不矛盾只是素材及方法上的異同吧了。

潛意識的傾訴與有意識的交織:

幸婉的藝術表現是一種潛意識本能與有意識的交織的開發結果,抒情豪邁,雄偉壯麗。從各式各樣素材媒介之應用處理中解放出來,經由其獨特的敏銳度及感性的繪畫形式語言符號,深深映照創作者的心境及深層意識感受。其創作方式並沒胸有成竹的概略,淋漓盡致的經由潛意識行動創作的引導建構,直覺本性的解放心靈意識,自由自在奔馳那未知的新天地,顛覆固有理性思維的拘謹,深入無意識的狀態傾訴,經由物換星移的過程凝固成形,所以她的作品顯得那麼自然流暢。那麼!這種尋求解放的潛意識表現形式具有超越人類知覺與經驗範疇,意圖掌握一些超乎尋常的意外與偶然的形式及別開生面的自由意象,提昇混沌初開的原始狀態透過直覺性的證悟,再經由有意識的組織建構,均衡形式、強化色彩及突顯意像,畫龍點睛宛若天成的境遇,如1984年「黑與白」、1988年「驚訝」、 1988-1989年「美麗與哀愁」或19989年「剎那-永恆」及「樹非樹」等等都是這些明顯的例子。潛意識的運作是作為藝術解放,作為勘探人類未知的深層內在世界,幸婉的藝術就是這種自我面向深層意識的開鑿,探究超越人類先驗的知識及經驗狀態,深入不為理性所拘的境地中,試圖掌握生命的本性及藝術的本質,最為顯注地是其水墨畫創作系列近作上,在直接與自發性及本能的趨策下,完全釋放開來進入潛意識底探其就境,不受時空、理性與習性的束縛,解放自我之存在,於無我狀態接近空靈的意境,創作者化成為筆及墨自由流趟在黑色線條和白色心靈空間裡,逍遙自在於焦墨、滴墨、噴墨、甩墨、潑墨、心墨、意墨的浮游生物間,「黑色量感」的形式與「白色空間的負荷極致」中躍然紙上之宇宙裡,呈現出潛意識源源不絕的能量及張力。

爭扎性的繪畫語言就像壓鬱於社環境間之靈魂:

藝術之表現是一種自我時空社會環境中的各面的深層體驗映照,更是潛入心靈底的呼喚與自白。時代背景正是藝術家們真執面對自已時所孕育成形的根源後盾力,透過他們敏銳的本能、感性及理性婉轉或直接回應其時代,所以藝術成為每個時空的心智及徵象實質產物與時代人類生存縮影。那麼!幸婉如宗教般的藝術是純然自我心境的寫照,當藝術家面對空白畫面時,同時也看到自己的影子,這個影子是其真執面對人類本身處於社會環境的基本意識。明顯地其爭扎性的繪畫語言,就像壓鬱於社環境間之哭泣靈魂所呈現出內心交戰的本質面貌,借由藝術創作來撫慰內在深層的靈魂。

西班牙哲學家奧德嘉賈塞特寫道:「生命就是一個人與他的環境之間發生衝突的純粹表白」而「生命並非以現成的形式之形成賦予我們,而是我們必須以自已的力量來形成它」確實藝術家只能坦承生命所承擔的歷史時空與社會環境,將這股時空意識轉換成藝術的創作原動力,敏銳掌握多重的社會環境狀態,經由間接或直接的造化形成並賦予其存在的特殊意涵及見地。如羅伯特 龍哥(Robert Longo)說:「我真的不喜歡紐約,人太多、太髒亂、貧富不均、富人住高樓上、窮人住樓下,甚至於街道上。社會有相當大的壓力、暴力、不安寧、物質化,而這個城市有股氣氛是正在惡化腐敗!但我也只能在這狀態下感覺社會壓力才能創作,這形成我的藝術,不能說我喜歡這個城市(紐約),更不能說我愛在一個集中營裡生活呢?」(註二)這種對社會環境保持警覺的一股沉重壓力下,就成為藝術創作的張力與決然戰鬥能量,來平息動盪不安的靈魂。我可意識在台灣這種社會環境狀態下的幸婉,是以何比的能耐勇氣面對著自己的創作,(只要不裝瞎)坦率映照出的一種困惑爭扎意志,這種爭扎的藝術是出自於其內在本質,就像她從瑞士返台後寄給我的第一封信寫道「從天堂返回地獄的日子。…你可以想像我的感覺,身邊的事物似乎愈理愈亂…」(註三)這種爭扎性的藝術語言早期隱藏在豔麗色彩及疏離形象結構中,不易覺察到。但巴黎之行後更加激盪的心靈,經由敏銳及感性的社會意識和深切內省,豪放大方的作品呈現一股壓鬱不安之爭扎形象,爆發出空前繪畫及物質的聲嘶力竭張力及能量,意圖安撫平息內在深處孤寂靈魂的吶喊,如1987年的「驚訝」、1987-1988年的「無題(作品4887)」、 1988年「摺之一(作品2388)」或1989年「遊戲的方法」及「被網所蓋住的」作品等等,都帶有相當表現性強烈形像和爆發性的不安色彩,疏離對勁的結構隱含一股無以倫比的繪畫張力貫穿畫面,紅與黑色的暴烈對峙達到緊繃飽和狀態,互相吶喊叫囂形成心象意志的對質,於象徵及隱喻和具象、半具象,甚至於抽象的內在表現性意象裡,傳遞震撼心靈的詩意、情感及時空精神狀態,沉著的創作正邁入成熟的個人風貌。

註一:哲學與生活Ortega y Casset,1957年作新潮文庫 劉大悲譯 志文出版P115。

註二:Robert Longo之訪問錄Art Press No149期。

註三:1990年陳幸婉之來信「從天堂回地獄的日子」。

1990年9月26日寫於巴黎

後記:

這篇「陳幸婉-真執映照的藝術」嘗試文章,是1990年幸婉於台灣個展時,請我及秦松各幫忙寫一篇文章。當時這篇文章寫的並不成熟,理所當然她採用秦松的文章。如此這篇文章經過17年之後的今天,完全依照文章的原意,重新精簡改寫過讓其價值顯章,及具有其可閱讀性及希望對幸婉80年代的創作有提共一點見解。獻上我對幸婉作品的一些淺見,在這三週年的紀念日裡與大家分享,希望引發更多人參與研究探討幸婉的藝術,並謹獻上我對真執友誼之朋友「幸婉」的尊重及追憶。

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