陳奇相-「米的共同記憶:直覺及想像」個展:

「米的共同記憶:直覺及想像」的意識的航行空間裝置全景 黑及紅布、鏡子、玻璃、湯匙、各式各樣顏色的米及植物花草 ,2000年

「米的共同記憶:直覺及想像」的意識的航行空間裝置 幾何對稱的另一景 中央-兩面大鏡子 左右邊各一大玻璃畫  2000年 竹圍工作室

「米的共同記憶:直覺及想像」的意識的航行空間裝置 幾何對稱的另一景  2000年 竹圍工作室展覽空間

「米的共同記憶:直覺及想像」的意識的航行空間裝置 另一正面-意識的航行  2000年 竹圍工作室展覽空間

「米的共同記憶:直覺及想像」宛若河流的意識航行 2000年  竹圍工作室

「米的共同記憶:直覺及想像」宛若河流的意識航行 2000年  竹圍工作室

「米的共同記憶:直覺及想像」宛若河流的意識航行 2000年  竹圍工作室

「米的共同記憶:直覺及想像」宛若河流的意識航行 2000年  竹圍工作室

「米」的意識的航行空間裝置-局部-意識之流  2000

「米」的意識的航行空間裝置-局部-黑部上的白米   2000

「米」的意識航行入場空間裝置- 前-嵌在地底下的-潛意識流  玻璃、鐵、鏡子、米  100x100x100cm   2000

「米」的意識航行入場空間裝置- 前-嵌在地底下的-潛意識流  玻璃、鐵、鏡子、米  100x100x100cm   2000

嵌在地底下的-潛意識流  玻璃、鐵、鏡子、米及盤子 空間裝置  100x100x100cm   2000

嵌在地底下的-潛意識流  玻璃、鐵、鏡子、米及盤子 空間裝置  100x100x100cm   2000

嵌在地底下的-潛意識流 空間裝置-無限延伸的視象-隱喻潛意識的廣闊無邊  100x100x100cm   2000

嵌在地底下的-潛意識流 空間裝置-無限延伸的視象-隱喻潛意識的廣闊無邊  100x100x100cm   2000

嵌在地底下的-潛意識流 空間裝置-無限延伸的視象-隱喻潛意識的廣闊無邊  100x100x100cm   2000

嵌在地底下的-潛意識流 空間裝置-無限延伸的視象-隱喻潛意識的廣闊無邊  100x100x100cm   2000

嵌在地底下的-潛意識流 空間裝置-無限延伸的視象-隱喻潛意識的廣闊無邊  100x100x100cm   2000

 

陳奇相「米的共同記憶:直覺及想像」

展覽地點-台北竹圍工作室

展期:2000年5月7日~6月10日

這是旅居法國多年的台灣藝術家陳奇相,近十多年來以「米文化」背景為主題的開發,共分為「米的共記憶」、「米的共同歷史」及「米的共同意識」三大主題精湛的探究,繼94年巴黎個展以來最為完整及盛大的空間裝置展現。

「米」的意識流個展訪談:

此篇是由:台灣歐洲聯盟研究協會所訪談

發表在認識歐洲期刊第6期-2000年6月 p.107-121

訪談台灣歐洲聯盟研究協會主席:張維邦教授

助理:陳信吉紀錄及整理

藝術家陳奇相先生專訪記實

您曾經想過這個問題嗎?原來我們日常生活中的主要糧食—「米」,也是一種創作的泉源與素材。藉由藝術家的創作,「米」所展現的不僅是一種飲食文化,更是一種「共同記憶」。旅居法國多年的藝術家陳奇相先生,就是一位以「米文化」作為創作主題的藝術工作者,特別是在近十多年來,陳藝術家以「米」為背景,精湛研究「米的共同記憶」、「米的共同歷史」及「米的共同意識」,豐富了「米」背後所隱含的深遠意義,讓世人對「米」產生了另一種不一樣的體驗與認識。

藉這次陳藝術家在台北淡水竹圍工作室開個人展 — 「米的共同記憶」的機會專訪陳藝術家,為國人提供一個認識「米文化」的機會。這次個展是陳藝術家繼 1994 年巴黎個展以來「米文化」最完整的一次展現。

以下為本會參觀陳藝術家個展時的訪談內容:

米的共同記憶 —

「米是我們的文化背景、文化議題。我用米作主題創作已經有十幾年的歷史。」

—為何會用「米」來創作?

我們生活於世,都知道糧食的重要性,是生活的必需品,生命就靠此維持供養。由於人類地域、環境、氣候之不同,而產生每個區域生活習俗的異同。糧食就是這些條件所構成,亦是文化本身。糧食影響人類體質,構成物質之生命體,轉化成文化本質,進而影響人類存在之意識。

我的藝術創作基礎就建立於糧食文化上,根質於人類學之本質裡。那麼建立在什麼樣的糧食上呢?我來自遠東,我的基本糧食是「米」,我們吃米飯長大的,我深深體會到文化本質,從這物質中,我深入其精神。然而身為一位藝術家,我們都知道藝術的創作基礎是建立在物質上的,也唯有透過各種物質才能轉達思考,進而透過物質才能展現藝術。

就這樣,我選擇我們亞洲人最基本的糧食「米」,作為基本的創作素材。從這語言學的傳遞(「稻」碾過成為「米」、「米」煮過成為「飯」、「飯」煮爛成為「粥」、「粥」再煮成為「糊」),進而從物質展現到文化本質。就此以米作為各種可能的嘗試,進而歸納出三個主題:一、米的共同記憶,二、米的共同意識,三、米的共同歷史。更進一步地把米之繪畫做成建設,也就是說從平面繪畫到三度空間之展現,後則發展到物體,從視覺造型語言中尋求解放直接裝置,來多樣呈現米的本質狀態和意象。

米,不只是種物質,更是種文化,並且是世界人類另一種(獨特)的精神。米,不只是有種種象徵、隱喻,亦有其實質的價值,更有其有血有淚的故事。當我深入此種素材研究中,我亦領略到意識之本質,從外在形式到內在本能啟發,漸而形成本體造型視覺語言,進而展現南方獨特別緻的風貌,其中散發出品味,並且具有「米」的戰鬥精神。

—以這幅嵌在地底下的畫作為例(請參閱圖片),您想要表達的意象是什麼?

最主要是空間的經營,四方是鏡子,所以可衍生出無數的空間,空間在無形之中擴散。這張圖像是嵌在地上的圖,不過這張圖是立體的。嵌在地上的圖,可以以平面的角度去觀賞,也可以將之看成立體的畫。

這是一幅從地面上挖出來的畫(尺寸一米乘一米,體積是100公分X150公分X100公分),它是全白色的,並在底部安置白色霓虹燈,上面安置一堆純白色糯米,嘗試從物質轉換中掌握一種不可言喻的氣場與狀態。那麼是一幅畫嗎?是的,它是一幅畫,嵌在地面上的畫,然而它超出一幅畫的格局,它是立體具有深度空間的,其體積由地面包圍。人們可以站在這個作品上面或從作品上走過。在種種直覺中成為一種精神狀態凝聚成氣場,在種種想像中成為詩、成為畫。

—室內展覽室所要表達的意念又如何?

整個展覽以室內這件具有紀念碑形式的大紅布上之彩瓷湯匙作為主軸:在這寬闊的展覽空間中,以一片大紅布為核心,它穿越整個空間,其中心由一片對比強烈的大黑布橫越,黑步上面斜豎立兩大片鏡子,構成一三角形空間,底下布置一堆白米,她成為整體空間凝聚的視覺核心。大紅布被劃分左右為二,有序的布置呈滿各式各樣顏色米之彩瓷湯匙(500多支),組構流暢形式律動,彩瓷湯匙柄雙向都指向鏡,在物理現象反射下擴展深度空間與視覺想像,構成複雜造型形式,綜合成一種對照的視覺力量結構,蘊含米的共同意識建構。

—獨特的「玻璃」畫作掛在牆面上,這幅「畫」又代表什麼意義?

它們純粹是由各式各樣特質的玻璃框架在具有現代感的鐵框中,依視覺造型的必然性,加上各式各樣的物體(米、紅豆、黑豆、玻璃片、玻璃珠、陶土、黏土、球、冬粉及麵線等等)。

它可以是一幅畫,因為它可以不可抗拒的掛在牆面上。它可以成為三度空間的物體,因它可以脫牆面而獨立。它不只是一幅畫或一件物體,他們可以互相併置、重疊在米的共同意識下建構成另一種形式與結構和意義,就像化學或物理組合元素之視覺造型語言,靈活敏銳的展現其物質的深層意義。

畫作裡的冬粉對我來說為白線條。我們看畫都有普通人的制約。一般人看畫有三種方式,有人用經驗、有人用知識、也有人用心靈看畫。經驗、知識與心靈,這很有趣。

這幅畫就是抽象素描。這幅畫可當圖掛在牆上,因為它是透明的,也可以兩面觀賞。在光線的變化與線條方面,畫上的黑蝶代表幾點色彩,而麵線為線條。畫的兩面皆為玻璃,本來是一隻蝶,透過空間的變化變成兩隻。所有鏡子為一種現象。所以這也是一種公共藝術,可以放在公共空間上。玻璃畫作中,玻璃的趣味點在光線,不同角度的光線照射產生不同的變化,所以這也是線條的一種。我是在描畫線條。

—非洲人是否可以接受這樣的觀念?

這可能不是第三世界的問題,而是第三世界藝術家是否會提出這樣的看法。我們沒有西方人對現代藝術的看法或文化的背景。因為我們與非洲藝術家的關心議題與看法不相同。當然我受西方的教育影響薰陶,而在本土文化上作米的探討。

—可否談談台灣或法國的藝術環境現況?

在台灣,還沒有「藝術家」這個職稱。如果你是從事藝術創作的人,身份證的職業欄寫的是「無業」,被當成是無業遊民。

台灣對「文化藝術」的重視程度如何,只要看看文化建設委員會的編制就可略知一二。在文建會裡頭,掌管台灣全國的藝術事務就只有三個秘書。但在法國,藝術種類分得很清楚,法國的一個造形藝術中心 (Centre de la plastique) 裡起碼就有十個職員,各司其職,其 對文化議題的重視由此可見一斑 ,

而且他們作整體藝術的統籌規劃。台灣的文化資源則掌握在幾個固定的人手裡,這樣如何改革?台灣的文化機關對我來說都是辦公室、體制內的官僚文化,辦文化活動像是在辦大拜拜,籌集政治資源。

—談談您的著作與展覽創作?

後現代時期自 1980 年代開始,1982 年至 1989 年,我開始將我在歐洲這7 年的所見所聞寫成一本書叫《歐洲 80 年代的藝術》,介紹法國、義大利、西班牙、德國、英國與蘇聯的藝術。而我的探討中心為西班牙的現代藝術如何突破西班牙軍人獨權以及蘇聯的藝術如何由官方藝術變為非官方藝術。

為什麼我要研究「西班牙」?因為我認為台灣的狀況與西班牙很接近。當然我們沒有西班牙的藝術文化傳統,因為他們有畢卡索 (Picasso) 1 、米羅  (Miro) 2 、達利 (Dali) 3 。我們可以瞭解的是佛朗哥極權,社會黨當政時如何推動文化,我覺得這可以做為台灣的借鏡,在軍人當政的情況之下,政府可運作什麼樣的政策,要如何推動文化至世界上並與其他文化作交流,當然西班牙在法國邊境上,為歐洲的一部份,變天之後政治要持續下去比較容易,因為他們有西方的人文傳統。

新思潮這個主題也很有趣,為什麼蘇聯官方藝術會被非官方藝術推翻?這和目前台灣體制文化與非體制文化的鬥爭一樣。在政權改變的過程中,新思維是開放的空間,因此才會有冷戰的結束,我在《歐洲80 年代的藝術》中作相當的研究。

許多人都誤解 1980 年代的德國藝術。因為德國藝術是要彌補希特勒時期對藝術的壓制,在1980 年代作個酬賞,肯定其民主自由,不只是藝術自由而已。所以德國評論家認為,1980 年代德國藝術是虛構的而非事實,因為這是西方要肯定德國經濟上的成功並肯定德國在希特勒統治時期的變心而建構出來的,這是一般人較觀察不到的地方。

1989年後我開始每年寫一本書,我認為這相當重要,因為我有許多當代藝術的資料;再者,身為一個台灣人,回到台灣感覺我們藝術受到美國的影響,但對法國的認識是百分之零,對於法國藝術家,有幾個法國藝術家我們都不知道,有什麼潮流在法國產生?我們也不知道,不然就只有片段的資訊。因此我在法國整理翻譯法國的當代藝術家。

再來,我開始關心台灣藝術家,為其寫藝術評論,透過寫詩,也就是「台灣藝術評論」,同時也將台灣80年代的社會、政治、藝術作一整合。因為在經濟上台灣有愚公移山的精神,在藝術上,80年代台灣的藝術則是一種反抗性的藝術,所以有人畫蔣經國,畫抗爭、畫台灣人的錢淹腳目。

1990 年代的藝術議題為有關物體、在事物上的表達,將實物當成藝術處理,許多藝術家將物體轉化成藝術。因此我整理1990 年代有關物體使用議題的一些資料,寫 1990 年代使用物體的歷史。接著, 1990 年代我對西方藝術開始感到不滿,因為我認為西方藝術否定性的一面很多,正面性較少,因此1990

年代中期以後回頭看文藝復興,對文藝復興做研究,因此寫一本有關文藝復興的書。由於我對巴黎博物館很熟,因此也寫了一本《巴黎藝術之旅》。

另外,除了文藝復興之外,我覺得西方藝術負面的題材太多,倒不如單純欣賞花,因此我也看花、賞花,寫了一本《花都看花》。

由於我對西方藝術的瞭解, 89 年、90年代則出版《畫的條件》,探討西方當代藝術畫的條件與畫的困境。畫的條件主要在探討,比如一幅畫到底要不要畫,如果不畫的話要以何種方式表達出來?要畫的話又要用何種材質來表達?什麼樣的方式畫出?

我的著作總共有 10 本,同時我也花許多時間精力製作蒐集、整理資料,因此並沒有完全專心在創作上,1994 年、 1993 年在巴黎開個展,另外還參加少數的聯展,這些聯展都在法國展出。 2000 年我回國選總統,並且在桃園新光三越舉辦園林藝術展覽,另外,今年8 月份將在嘉義的衣蝶百貨開個展。這些都是藝術,也都是一體的。我最大的興趣在於透過西方這面鏡子將之轉化成台灣人文的一部份,因此這次是我18 年來第一次在台灣展出個展。

—談談你在法國的生活?

我 1984 年辦個展, 1985 年結婚, 1986 年生一女,這段時間在 Tours 畫圖、展覽,之後回巴黎。我平常喜歡照相、拍幻燈片、蒐集資料,一直收集到現在都不間斷,至今約十八年,已收集二萬多張幻燈片與照片。

我並沒有在法國的學校學習,我學習的地方就是畫廊、博物館,因為我住在博物館、巴黎市政府旁,也剛好在龐畢度中心旁邊,因此這些地方變成我的殿堂。之後我的法文程度越來越好,也加入座談會參加討論,在巴黎常常有許多論壇、許多議題可參與,有的免費有些須付費,從這裡進入另一階段的學習空間。龐畢度有第一、第二討論室,也有許多大型的展覽與活動,展覽、活動後都舉辦座談會、討論會。此外,我有龐畢度中心、現代藝術館、羅浮宮等許多博物館、藝術館的會員卡,這些地方都是我學習的空間,對我來說,巴黎的藝術館就像我的家一樣熟悉,我也寫一本《巴黎藝術處理》。我的視覺影像較強,一幅畫掛在哪裡?掛多高?在哪家藝術館裡?大概在什麼地方?我都記得。

—居住於西方十多年的過程中,在思想、生活上有任何衝突的地方嗎?

我在歐洲如魚得水,剛過去就可以立即接受歐洲的觀念。歐洲人的思維方式表達在生活思維上,與我的理念無任何衝突,對我來說思想上和結婚上都沒有衝突。

巴黎為藝術之都,我去巴黎抱持著學習的心態,在法國不看中文書,但為了維持我中文的表達能力,我寫作。從高中畢業寫日記至出國,回台灣後還寫日記,但後來決定將想法轉化為文章,經由寫文章的方式練習中文表達。除了1996 年中國導彈演習的時候曾看過中文報紙外,十多年沒看過中文報紙了。 由於歐洲濃厚的人文氣息,使得我很快受左派所影響,馬上定型為左派思想。在巴黎,右派思想屬於上層社會階級的標誌,左派則是平民的思想,而我較不羨慕上層社會的生活。政府對工人也很支持、照顧,這是值得我們參考的一點。一般藝術家較左傾,因為藝術最重要在打破體制、社會規則與規範,這是前衛藝術家一向所堅持的。打破以前的自由權利,是現代主義的一部份。

—台灣的世俗、賺錢的文化之下,你的藝術觀念是否被接受?

總是有些同道中人接受,這比較重要。問題在於你有沒有提出論點,因為提出問題就有人思考,沒有提出就永遠沒有這個機會。

我在台灣辦展覽也是基於這個理念,對我來說,藝術作品不是最重要的,教育才是我辦個展的主要目的。台灣欠缺美術教育;觀念上以為學數學、英文比學美勞、捏陶土重要,不知道美是一生的課題,數學則是過程性、技術性的問題。台灣的社會是功能性導向的,學習英文、數學比學畫畫、雕刻等重要,台灣還沒有轉變功能性的觀念。

我覺得一個人若一生對美沒有任何認識,那這個人就活得沒有尊嚴。因為工作繁忙、英文琅琅上口,但是本身沒有美感,不知道如何穿衣服。語言上可與人溝通,但思想上無法溝通。台灣缺乏的就是對美的思想。

每次下雨天,來工作室的路上就會積水,因為沒有水溝疏通,然而我們的電腦資訊業卻是全世界最發達的,我們的著重點在資訊電腦業,但卻忽略許多小地方、小細節,例如,如何處理自己的生活空間?就比如一個畫家畫圖很美,家居也是漂亮的大房子,但是垃圾隨便往住戶外丟一樣,人與社會的衝突也是這樣。所以藝術家的抗爭方式不一定要拿刀、拿槍,用口說、筆寫就可以。什麼是美?或是要如何處理這些問題?社會問題若有美感調和就會比較溫和,而這是台灣所欠缺的。

法國社會的另一特色是不一定要做官就可發揮影響力,在體制外還能發揮影響力與威望,在外面的影響力比體制內還大;台灣並不教非體制的思想或對體制作諸多懷疑,許多人希望有一天能作國家公務員;台灣師範學校的老師經由體制的訓練,(思想)也都已經定型。

—您對「文化」的定義為何?

台灣發展至目前的狀況,政治上仍有許多問題待解決,我們在教育上提出本土化,但真正本土化到什麼程度?本土的美或是世俗的美若沒有層次上的提昇,我認為台灣仍是沒有前途的。因此這方面有許多空間、機會很大,就看我們怎麼去努力。

何謂本土文化?本土也包括電腦、資訊化的一部份,要融合運用,並不是說原始就是美。本土是對土地的熱愛。否則出去被別人當作外來的異國珍奇水果看待。我們要肯定過去的文化,但不能老是拿過去五千年文化、三千年文化、或台灣三四百年文化來說,現在若不創作,未來就沒有文化,對我來說創作才是文化。在這塊土地上創作的事物,才是這片土地上的文化。

文化本身要有再生的能力。博物館在一個地方,民眾在另一個地方,博物館與民眾的關係很疏離,這樣根本沒有效果。最精緻的藝術或文化,若一般人無法享用得到,仍是徒然。

比如說台南為第一府城,擁有許多古蹟,但是與其他地方、周遭的人沒有關係,那怎麼能算是古蹟呢?古蹟是文化的資源,文化的資源是觀光最大的資源。我們要做的就是開發它以帶動其他發展。如果古蹟與人群疏離,人無法受其影響,沒辦法自其中汲取養分,文化古蹟和人群沒有互動關係,藝術與文化根本就沒有用。文化與藝術若無法帶動社會的和諧完美,藝術就變成口號而已。文化若不再生,只是一潭死水。

傳統的文化可以活用,法國的民俗博物館裡有民俗研究中心,專門研究這一部份 — 民俗文化的再開發,這樣才是所謂的文化,否則博物館是死的。台灣有許多的社區大學與文史工作室,但做到某一程度就停頓不前,別人來也只是作導覽而已,我覺得這樣還是不夠,對地方文史認識之後還得再開發。對周圍認識之後還要再開發,沒有開發就沒有市場。其實許多年輕人投入文史工作室,探討故鄉的發展歷史與故事,但都只停留在一個階段而已,連學術也談不上,這樣對整個社區的發展提昇沒有助益。社區文化需要開發,這就是人文

— 要有再生的能力。

研究歷史是為了改變歷史、在歷史的上面建設歷史未來,這樣對未來才有助益。

—就現實面說,回到你的創作 — 米的主題,像這樣創新、以米為主題的創作並不多,這次辦個展,來看的人數也許不多,您是否期待能達到任何效果?

許多當代的藝術只是一種傳達理念的作用而已,我們不要求許多人來看展覽,因為會來看展覽的還是文化圈與當代藝術圈的人,都是少數。所以我不期望會有很多人來看、能達成什麼效果。這只不過是一個心願、一個理念與一個表達的空間。

我注重的是頭腦的思考、要如何去實踐,使藝術進入民間。所以這次回來也參與三峽老街的建設,這很重要,因為老街遺留下來的是文化的資產、文化的價值,如果拆掉,以後的子孫要如何憑弔?這也是藝術家的社會責任與任務。

所以文化在哪裡?若沒有文化,以後下一代會走的更辛苦,不知道我的定位、我是誰,從何而來?要往哪裡去?沒有根本。

—常常看到有些畫作很大,或是很占空間,如裝置藝術,這樣是否不好收藏?

事實上博物館或藝術館都有專門收藏畫的地方,因為這也是它們建造的目的之一。法國人很會收藏畫,趁畫家年輕時買畫,等到畫家七八十歲畫就增值好幾十倍、一百倍。藝術館是收藏畫的殿堂,龐畢度整修一年也是為挪出更多的空間收藏、展覽藝術作品,因為龐畢度收藏的作品比展出的多得多,因此每年都在改變、整修。文化工程要如何運作、發揮?要如何作學術研究?文化的空間很大,這條路很長,也可能很狹窄,端看如何去思考運作。

—台灣如何與歐洲作文化交流?

我們在武器交易買賣或其他商業買賣可附加條款,請歐洲人辦藝術展,這是他們所擅長的,也可為台灣的文化、藝術發展加分。

另外,可透過私人財團運作,譬如說,與法國大公司做生意的時候,可以要求其附帶舉辦文化活動。有趣的是,法國的文化體制屬外交部統轄。台灣可以利用經濟的力量帶動文化,但我們的當政者沒有這種觀念。建議與歐洲城市締結姊妹市時也可充分運用以作文化藝術交流。

—如何欣賞一幅畫?

一般人透過文字來欣賞畫,而非透過圖像,欣賞畫也需要學習。所有藝術,大家看第一眼就會說「我感覺這幅畫怎麼樣」,但對我而言,「感覺」只是最初步的反應而已,這樣只是開始,還沒結束。有感覺只是第一步,也才會進一步。沒有感覺就沒有興趣、看不懂。看不懂就代表這已經超出你的經驗與知識範圍,也是學習看畫的第一步。

看不懂就是學習的時候,學習開放心靈、如何接受。所以我寫一本書《畫的條件,看的方法》。要如何畫?這與要如何看畫的道理一樣。如何觀察欣賞物件就構成如何畫,以另一種不同的角度看又有不同的觀點,觀點的改變與觀賞的角度有關。觀賞的層次又分為三種:看、觀、覺。藝術是真善美的美,真善美三角形的中心點為愛,愛是最重要的,也是真、善、美的核心。美的東西若沒有愛就不會是真正的美;真若沒有愛就不是真;若沒有愛,哪有善?只是偽善而已。對美的探討是哲學的問題,曾與人作這方面的討論,結果人家問我信仰什麼宗教,我回答:「我信美的宗教。」美的東西需要開發,我認為美在一個人的心靈裡,所有的美都有條件、都會變化,只有心靈之美才是永恆。

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *