Kandinsky 組合IX 113X195cm 1936 法國Saint-Etienne 美術館典藏
Mondrian Broadway boogie-woogie 127x127cm 1942 紐約現代藝術美術館典藏
R Delaunay 窗戶 57×123 cm 1912 Peggy Guggenheim美術館典藏
Kupka 活耀的線 73×60 cm 1921-1933 龐畢度現代藝術美術館典藏
Bauhaus 後- kandinsky (auf weiss II 1923) 前- 家俱 1926 龐畢度現代藝術美術館 包浩斯 展覽室
荷蘭-新造型 前-Georgesn Vantongerloo SXR 3 1933-34 龐畢度現代藝術美術館 新造型展覽室
Malevitch 左-黑十字型 1915 右-黑方塊 1923-30 龐畢度現代藝術美術館典藏
Lazlo Moholy-Nagy 組合 A.XX 73×60 cm 1924 龐畢度現代藝術美術館典藏
P. Klee 次要街道 83×67 cm 1932 德國Cologne美術館典藏
J Miro 人物及鳥 172x293cm 1928 法國 Saint-Etienne 美術館典藏
從印象派對光線的捕捉探討開始﹐經過新印象派應用科學原理分解光線﹐到後期印象派:塞尚﹑梵谷﹑高更們獨特的繪畫藝術觀點探討﹐都將建構未來的抽象繪畫世界。當然塞尚獨特的自然規劃原理﹐把自然形象簡化為圓形﹑圓錐形﹑圓柱體之基本繪畫語言﹐而直接影響了立體派的誕生。梵谷從自然形象中直觀的感應﹐以北歐人的主觀感性色彩直接的表達內在意象﹐蘊涵一種抽象表現主義的形貌。高更那種原始氣質的感性﹐主觀簡化形式﹐分配色塊﹐都成為繼往開來的現代視覺語言﹐並將繪畫藝術推向抽象世界。
然而現代主義之發展:在畢卡索和勃拉克領會塞尚自然形式繪畫時﹐立體派的誕生。他們簡化形象﹑分解自然﹑於其多重視點下再重新組構形式﹐在畢卡索「阿維懹少女們」(1907年作)圖畫裡﹐解除西方藝術自文藝復興以來的幻覺空間﹐劃下藝術史的新時代。接著義大利的未來派那種速度加時間的運動形式﹐重組自然形象如波西歐尼或杜象爺爺的作品都不例外。但綜觀立體派和未來派們的作品或多或少都以引向抽象藝術邊緣。
在第一次世界大戰前夕﹐西方繪畫史就像蘇聯的十月大革命般﹐各方英雄好漢急轉直下﹐加緊腳步的解放自然形象﹐使繪畫從自然形體中獨立出來:「創作一幅作品等於創作一個世界」 (注一)。康丁斯基即興的自發性表達﹐開發出一種抒情抽象。蒙特里安從自然世界中演繹成的垂直與平行線的新造型﹐形成謹嚴的幾何抽象。德洛涅對同時性的色彩與光線探討﹐建構旋渦主義的純粹抽象。庫卡(Kupka)探討在看與聽之間的繪畫﹐開創出一種音樂性的垂直線抽象。
蘇聯前衛藝術家們在西方繪畫史上空前的改革。繼康丁斯基後﹐在社會主義的大革命中﹐馬勒維奇(Malevitch)激進的絕對主義之誕生﹐一 塊黑方塊在白方形畫面上 ﹐或絕對到黑色的畫在黑色的上﹑白色的畫在白色的上。接著構成主義的羅森科(Rodchenko)和塔林(Tatlin)激進的抽象形式構成領域開拓﹐夏波(Gabo)﹑佩浮斯那(Pevsner)從繪畫的絕對構成到現代雕塑新素材的探討﹐都將西方藝術形式推向史無前例的境界。1917年在蒙特里安和杜伊斯堡(Van Doesburg) 等藝術家們創立{風格派}﹐繼之1921年由建築師葛比斯(Gropius)等人創立{包浩斯}﹐繼續在這方面嘗試探討﹐將他們充滿理想的烏托邦實踐於生活美學中。
西方繪畫史在第一次世界大戰時﹐平面繪畫藝術似乎已達到空前的境遇。在形式與色彩的解放中抒展各人的意象﹐繪畫視覺語言不再有所禁錮﹐可以本著自由意志去展現內在本質。那麼!戰爭這期間顛覆藝術的達達主義之誕生﹐一場藝術的革命就像戰爭本身般﹐本著破壞即創作的精神﹐宣判戰前地藝術﹑政治與社會。阿基邊科(Archipenko)聲明:「藝術既不應該是現實主義地﹐也不應該是理想主義地﹐而必須是真實的」其意識是說﹐不論你如何隱藏任何形式之自然模仿仍是種謊言﹐在此意下﹐達達主義乃是在於給予真實的一個新的刺激﹐那達達乃是抽象之能力與一種持續之偉人國際性之藝術運動地轉捩點(注二)。
杜象爺爺宣佈放棄繪畫﹐以現成物那真實的物體來從事藝術革命(1913年腳踏車輪擺置在椅子上﹐1914年晒瓶架)神聖的藝術今後成為庸俗。畢卡比亞(Picabia)的抽象形式之機械圖畫﹐阿爾普(Arp)有機形式的圖畫與雕塑﹐修威特(Schwitters)物體的接收﹑剪貼﹑併置﹑構成之圖畫﹐更從物體圖畫中發展出裝置的環境藝術﹐這種確立位置之裝置手法對七十年代的藝術具有其深刻的影響力。
第一次世界大戰期間﹐法國野獸派以馬蒂斯為主的享樂主義藝術也不例外﹐大膽的解放自然形式與色彩之抽象底作品:例如1914年這幅大溪地Collioure窗戶圖畫。當然馬蒂斯晚年那些前瞻性的剪貼作品﹐在種心象意識具象隱喻的抽象本質裡。都直接影響五十年代抽象繪畫世界﹐和抽象藝術的先驅康丁斯基﹑蒙特里安等藝術家們都具有異曲同工之功效。那麼!現代藝術史中最獨樹一幟的藝術家克利﹐也不例外於內在心象底之抽象中﹐他寫道: 「藝術不在於表現可視者﹐反之﹐它乃在於創造可視者」克利又強調藝術家之靈感之主觀性﹐透過繪畫元素-點﹑線﹑面和空間來描繪﹐這些都是抽象繪畫之原理﹐就像康丁斯基的藝術理念般﹐他們都相信有一種心靈的或精神之實在性之存在﹐它只能以一種視覺語言之手段才能瞭解和溝通﹐而其組成因素乃是非具象的造型之象徵符號(注三)。那麼克利繪畫世界中的象徵符號乃是他之感覺有機的發展﹐於一種具有音樂抒情的抽象底裡。
繼達達而起的超現實主義在布魯東的向心力下籌其團體﹐以精神分析無(潛)意識 行為之自動本能技巧來從事藝術創作﹐又是一種內在意識之解放﹐他們的意圖是在於表現﹐不論任何其他方式﹐思想之真實底歷程﹐遠離一切理性之任何控制﹐從任何美學上或道德上之成見中﹐獨立起思想的記錄(注四)。今後的繪畫也從理性的意識上解放﹐自由自在奔馳內在心象或潛意識底的形象﹐遨遊人類原本面貌的世界﹐這些意識形態取向都為未來抽象繪畫開拓新的領域。雖然在超現實主義團體中看不到純粹形式抽象(當然阿爾普的有機形式﹐最具抽象底﹐那麼在米羅的藝術世界裡那些具有生物形象的象徵符號﹐並不完全地﹑純粹地抽象也﹐愛倫斯特(Ernst)﹑馬遜(Masson)﹑馬塔(Matta)﹑坦基(Tanguy)等等都不例外)﹐在這種自動性技巧之本能形象中﹐大致都以象徵或隱喻物體形象﹐要不然就像達利﹑愛倫斯特的夢幻似地自然形象。
當然馬遜偶而也有較接近內在意象的作品(如沙畫系列)﹐要不然在米羅藍色作品二號的系列作品中﹐我們清楚看到詩的本質性展現﹐但這些作品都已經是在五十年代抽象潮流風暴之後(1962年作)所創作地﹐是否也受到抽象世界風暴的影響呢!那我們就不得不帶點懷疑態度來審思。當然第一次世界大戰後﹐康丁斯基﹑蒙特里安﹑德洛涅﹑庫卡﹑馬蒂斯﹑克利等等藝術家們﹐畢卡索﹑勃拉克都不例外﹐都繼續開拓他們成熟的作品﹐還有不少傑作繼續出現。那麼!我們的杜象爺爺早在戰前(1913年)就已經嫁到美洲新大陸去開拓新天地。
然而世界潮流﹑局勢﹑政治﹑經濟﹑社會經過第一次世界大戰後的重整中﹐但不到十年(1929年)世界金融崩潰﹐歐洲大陸像美洲新大陸般不穩定﹐在政經的衝擊下﹐社會蕭條中進入三十年代動盪的時代裡。藝術家們本著社會之原動力下參與本質之戰鬥﹐德國表現主義畫貝克曼(Beckmann)寫道:「我們一定要參與即將來臨的慘運﹐我們必須敝開我們的心懷來接納那些被欺壓的人們之呼聲﹑﹑作為一個藝術家(雖然我們都過份自大)﹐我們以民眾的目標來面對他們﹐並調整我們之存在價值」(注五)﹐那狄斯(Dix)﹑葛羅茲(Grosz)﹑柯克西卡(Kokoschka)等等畫家們都呈現出這歷史階段的感性和見證。那在社會蕭條下德國納粹黨希特勒取得政權﹐義大利法西斯當政﹑西班牙軍人獨裁﹐等等。
畢卡索繼阿維壤少女們之後的另一偉大的傑作格爾尼卡就是西班牙內戰最深層的表達﹐畢卡索說: 「繪畫乃是一種用來攻擊或抵禦敵人的戰鬥工具」揭發社會良心﹑道德性的藝術﹐並非享樂主義的。在這些歷史過程中﹐直到第二次世界大戰爆發﹐又為藝術史提供了一種新時代之來臨。歐洲大陸歷經第一次世界大戰﹐都已精疲力盡了﹐再經一次蹂躪﹐歐洲政經的轉移﹐現代藝術元氣大失﹐美洲新大陸就成為西方政經的核心和現代藝術之新天地也。
美洲新大陸﹐尤其紐約就成為第二次世界大戰期間﹐歐洲亡命徒之藝術家們遠渡重洋的避難所﹐使紐約的藝壇更加活躍起來﹐人們可以從蒙特里安(1944年2月去世)之探病者們或參與葬禮者們之名單中得知﹐有不少藝術家們:杜象﹑愛倫斯特﹑雷捷﹑阿基邊科等等﹐那麼當然還包括超現實主義的守護人布魯東及其同伴們:馬遜﹑達利等等。在這樣風雲起的藝文條件當下﹐當然未曾受過戰爭的摧毀的美利堅﹐受世界大戰的衝擊﹐加緊現代化的腳步﹐工業﹑社會﹑經濟之起飛﹐欣欣向榮的社會﹐充滿一股現代民主的活力﹐都提供現代藝術(思想)的溫床。特別是歐洲革新藝術者們也都來到美國本土上﹐散播他們的前衛藝術思想﹑意識形態﹑以解放的知性來承擔未來新的藝術世界。那麼美國無疑地已作好準備似的﹐來迎接未來的藝術﹐而啟開新時代的來臨-戰後抽象表現主義的掘起。
(注一):參考龐畢度現代藝術美術館導覽卡-康丁斯基卡片。
(注二):參考現代繪畫史第117頁﹐赫伯特里德著﹐李長俊譯﹐大陸書店出版。
(注三):同上﹐第144頁及180頁。
(注四):同上﹐第132頁。
(注五):參考台北市立美術館﹐現代美術38期﹐新世界的震撼﹐第六 章在社會的邊緣﹐第83頁﹐Robere Huglie著 張心龍譯。
