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Archives pour 10/2010

與巴黎牆上塗鴉的奇遇:

1984難得在巴黎地鐵裡奇遇-美國牆上塗鴉明星級的哈林的幽默作品

巴黎地鐵下牆上塗鴉特展奇遇是我藝術生涯中不同凡響的經驗

1984年巴黎地鐵的牆上被塗鴉藝術家襲擊一天一夜的展出

次文化選擇襲擊式的方式攻占巴黎地鐵牆面

這是人生經驗中難以忘懷的一次巴黎牆上塗鴉的不同凡響的奇遇

充滿感性及想像的自由形像只有在年輕的塗鴉中感受得到

牆上塗鴉之青春就是才是真正的社會活力

社會要的是秩序-塗鴉要的是自由及活力

年輕人的炫-代表我的存在

牆上塗鴉是年輕人存在的活力表現

愛炫是人類存在的本性

 

八十年代正逢巴黎牆上塗鴉的竄起,一股次文化從郊區興起並很快伸展至整個都會。當然這股次文化的興盛是從美國紐約地鐵及東村所竄起,這股活力及流行很快就從美國西岸蔓延至全球各大都會,巴黎近郊及地鐵很快就成為次文的表現展場,這群年輕人採取襲擊的方式攻占公共空間,為了只是表達一時的快感及知覺,留下滿目琳瑯及幽默風趣的自由形象塗鴉,這些或許成為都會另類獨特文化的展現。

剛到巴黎很少有機會去到邊緣地帶,所以並沒有很快就感受次文化的活力及徵象,偶而會在匆匆忙忙人來人往的都會角落奇遇到不同凡響的塗鴉,都帶著幾分好奇心興奮的境遇,經常受不同凡響的圖像的衝擊,一種另類及非體制的美感及經驗。並引起我的注意及追尋,很快在1984年巴黎雙年展中看到美國哈林圖案式的塗鴉及巴斯基亞自由形象的塗鴉繪畫。

在巴黎便捷的大眾傳輸工具-巴黎地鐵裡,偶而會看到一些襲擊的塗鴉作品在大型廣告上面,只是偶而在地鐵來去匆匆中靈光一現,很快就被復原。1984年風和日麗的一天,剛好在我住的(六號線)Dupleix地鐵站上,剛好我準備外出,進入地鐵站,看到站內所有大小型廣告看板都是不同凡響的塗鴉,回頭看還看到遠近馳名的美國明星塗鴉家哈林幽默風趣的圖案式作品,及一群穿著別出的年輕塗鴉藝術家們聚集於站內,引起來往匆匆旅客們的好奇眼光。我也拿出相機記錄這一場別開生面的經驗,真是一次可遇不可求的巴黎最為完整地牆上塗鴉展覽(並非官方或地鐵局所籌辦),這次塗鴉的襲擊是相當成功地,剛好維持一天一夜,隔天早上登上月台時,似乎甚麼都沒發生般,一切如常的復原。人生很多經驗都在可遇不可得的境遇下,留下生命難以忘懷的印記,尤其二十幾年後的今天,重新整理資料時,記憶猶新宛若作天所發生般,人雖然是健忘的,但可遇不可得的際遇是難以忘記的。

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馬勒維奇(K.Malevitch)-黑方形及黑十字形:

馬勒維奇(K.Malevitch) 黑方形  36.7×36.7×9.2公分,1923~1930 龐畢度現代藝術美術館典藏

馬勒維奇(K.Malevitch) 黑十字形  36.7×36.7×15公分,1923~1926 龐畢度現代藝術美術館典藏

Kasimir Malevitch  Alpha  1923  龐畢度現代藝術美術館典藏

Malevitch 奔袍跑的男人 73x60cm  1933-34 龐畢度現代藝術美術館典藏

馬勒維奇(K.Malevitch  1878~1935)為蘇俄畫家,他是本世紀造型藝術裡最具傳奇,最引人注目的一位藝術家,明晰內斂的直觀,使他深入藝術最純粹的境界。他於1913年發起「絕對主義」,主張藝術的實在感乃是色彩本身的感性效果。這項主張,激進地棄絕了所有自然模擬的觀念,肯定於非客體裡,在幾何抽象的原創性上,達到「零的形式」。

    在西方基督教文化裡,對十字形並不陌生,反具有親密的關係,是他們生活中的宗教意識,更是死亡的象徵。馬勒維奇這純粹造型符號(黑十字形)豈不就是西方文化最真實的寫照呢?在這非客體的藝術中,十字形豈不也暗喻傳統繪畫的死亡及一種新紀元的藝術之誕生呢?

    方形、圓形、長方形、三角形是所有幾何形之母,也是絕對主義及非客體藝術純粹形式一致的結果,馬勒維奇於《非客體世界》一書中寫道:「1913年,我極力希望使藝術擺脫無用物象的樊籠,我使用了方塊,並展出一幅作品,畫面上除了以白色為底襯托黑方形外,一無所有……。我並沒有什麼發明,我只感覺深夜在我身上。我隱約看見新的東西,我把它稱為絕對主義。」這裡只展現一塊黑方形面積……。對我本身也充滿一種羞怯的類型,我猶豫直到不安,當它涉及到意願離開人間及描繪時……我滿意地接受考驗,為了解放物體,時常使我處於更遠的荒漠中。直到那裡沒有其他,只有真正唯一的感性,而知覺成為我生活的本質。方形,並不是一種下意識的形式,它是直覺理智的創作……面對新藝術!……方形是一種莊嚴及充滿活力的新誕生……在藝術裡,它是純粹創作的第一步。這裡,還有從方形系統所延伸發展出的絕對主義立體三度空間的建築模型計畫,在模型上有個《黑圓形》(1923年作)及其晚年具象繪畫《跑步的人》(1933~1934年作)。

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絕對主義(Suprematisme):

Kazimir Malevich  絕對主義  73x60cm  1920 荷蘭阿姆斯特丹現代藝術美術館典藏

Kazimir Malevich  絕對主義  73x60cm  1915  荷蘭阿姆斯特丹現代藝術美術館典藏

Kazimir Malevich  絕對主義  73x60cm  1920-24  荷蘭阿姆斯特丹現代藝術美術館典藏

Alexandre  Rodtchenko 非客體組合 45x50cm 1918 私人典藏

Alexandre  Rodtchenko 非客體組合 45x50cm 1920 私人典藏

Alexandre  Rodtchenko  懸掛空中-圓的組合 -雕刻 1920

Laszlo Moholy-Nagy    Lis  73×60 cm   1920 瑞士蘇黎世現代藝術美術館典藏

A .Pevsner ( 3及4度空間) 雕刻 1961  龐畢度現代藝術美術館典藏

Kobro 懸掛的組織  1921-22 私人典藏

 

絕對主義(Suprematisme)這個運動是由蘇俄前衛藝術家馬勒維奇於1913年所創,是20世紀最激進的美學革命,他肯定客體的不存在,世界唯一存在的是非客體。他堅持基本形式及純粹色彩的觀念,作品完全以幾何之形式(圓形、方形、十字形、三角形及直線)構成。這種風格與塔特林(V.Tatlin)所創的「構成主義」(Construtisme)及羅欽果(A.Rodchenko)的「非客觀主義」相近。絕對主義的革命性美學觀點,深深地影響了70年代的極限藝術及80年代的新幾何抽象。

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抽象繪畫藝術的進展:

 Kandinsky 組合IX 113X195cm  1936 法國Saint-Etienne 美術館典藏

Mondrian Broadway boogie-woogie  127x127cm  1942  紐約現代藝術美術館典藏

R Delaunay  窗戶  57×123 cm 1912 Peggy Guggenheim美術館典藏

Kupka 活耀的線  73×60 cm  1921-1933 龐畢度現代藝術美術館典藏

Bauhaus 後- kandinsky (auf weiss II 1923) 前- 家俱 1926 龐畢度現代藝術美術館 包浩斯 展覽室

荷蘭-新造型  前-Georgesn  Vantongerloo    SXR 3 1933-34 龐畢度現代藝術美術館 新造型展覽室

Malevitch   左-黑十字型  1915  右-黑方塊  1923-30 龐畢度現代藝術美術館典藏

 Lazlo Moholy-Nagy 組合 A.XX  73×60 cm   1924 龐畢度現代藝術美術館典藏

P. Klee  次要街道 83×67 cm  1932  德國Cologne美術館典藏

J Miro 人物及鳥 172x293cm 1928  法國 Saint-Etienne 美術館典藏

從印象派對光線的捕捉探討開始﹐經過新印象派應用科學原理分解光線﹐到後期印象派:塞尚﹑梵谷﹑高更們獨特的繪畫藝術觀點探討﹐都將建構未來的抽象繪畫世界。當然塞尚獨特的自然規劃原理﹐把自然形象簡化為圓形﹑圓錐形﹑圓柱體之基本繪畫語言﹐而直接影響了立體派的誕生。梵谷從自然形象中直觀的感應﹐以北歐人的主觀感性色彩直接的表達內在意象﹐蘊涵一種抽象表現主義的形貌。高更那種原始氣質的感性﹐主觀簡化形式﹐分配色塊﹐都成為繼往開來的現代視覺語言﹐並將繪畫藝術推向抽象世界。

然而現代主義之發展:在畢卡索和勃拉克領會塞尚自然形式繪畫時﹐立體派的誕生。他們簡化形象﹑分解自然﹑於其多重視點下再重新組構形式﹐在畢卡索「阿維懹少女們」(1907年作)圖畫裡﹐解除西方藝術自文藝復興以來的幻覺空間﹐劃下藝術史的新時代。接著義大利的未來派那種速度加時間的運動形式﹐重組自然形象如波西歐尼或杜象爺爺的作品都不例外。但綜觀立體派和未來派們的作品或多或少都以引向抽象藝術邊緣。

在第一次世界大戰前夕﹐西方繪畫史就像蘇聯的十月大革命般﹐各方英雄好漢急轉直下﹐加緊腳步的解放自然形象﹐使繪畫從自然形體中獨立出來:「創作一幅作品等於創作一個世界」 (注一)。康丁斯基即興的自發性表達﹐開發出一種抒情抽象。蒙特里安從自然世界中演繹成的垂直與平行線的新造型﹐形成謹嚴的幾何抽象。德洛涅對同時性的色彩與光線探討﹐建構旋渦主義的純粹抽象。庫卡(Kupka)探討在看與聽之間的繪畫﹐開創出一種音樂性的垂直線抽象。

蘇聯前衛藝術家們在西方繪畫史上空前的改革。繼康丁斯基後﹐在社會主義的大革命中﹐馬勒維奇(Malevitch)激進的絕對主義之誕生﹐一 塊黑方塊在白方形畫面上 ﹐或絕對到黑色的畫在黑色的上﹑白色的畫在白色的上。接著構成主義的羅森科(Rodchenko)和塔林(Tatlin)激進的抽象形式構成領域開拓﹐夏波(Gabo)﹑佩浮斯那(Pevsner)從繪畫的絕對構成到現代雕塑新素材的探討﹐都將西方藝術形式推向史無前例的境界。1917年在蒙特里安和杜伊斯堡(Van Doesburg) 等藝術家們創立{風格派}﹐繼之1921年由建築師葛比斯(Gropius)等人創立{包浩斯}﹐繼續在這方面嘗試探討﹐將他們充滿理想的烏托邦實踐於生活美學中。

西方繪畫史在第一次世界大戰時﹐平面繪畫藝術似乎已達到空前的境遇。在形式與色彩的解放中抒展各人的意象﹐繪畫視覺語言不再有所禁錮﹐可以本著自由意志去展現內在本質。那麼!戰爭這期間顛覆藝術的達達主義之誕生﹐一場藝術的革命就像戰爭本身般﹐本著破壞即創作的精神﹐宣判戰前地藝術﹑政治與社會。阿基邊科(Archipenko)聲明:「藝術既不應該是現實主義地﹐也不應該是理想主義地﹐而必須是真實的」其意識是說﹐不論你如何隱藏任何形式之自然模仿仍是種謊言﹐在此意下﹐達達主義乃是在於給予真實的一個新的刺激﹐那達達乃是抽象之能力與一種持續之偉人國際性之藝術運動地轉捩點(注二)。

杜象爺爺宣佈放棄繪畫﹐以現成物那真實的物體來從事藝術革命(1913年腳踏車輪擺置在椅子上﹐1914年晒瓶架)神聖的藝術今後成為庸俗。畢卡比亞(Picabia)的抽象形式之機械圖畫﹐阿爾普(Arp)有機形式的圖畫與雕塑﹐修威特(Schwitters)物體的接收﹑剪貼﹑併置﹑構成之圖畫﹐更從物體圖畫中發展出裝置的環境藝術﹐這種確立位置之裝置手法對七十年代的藝術具有其深刻的影響力。 

第一次世界大戰期間﹐法國野獸派以馬蒂斯為主的享樂主義藝術也不例外﹐大膽的解放自然形式與色彩之抽象底作品:例如1914年這幅大溪地Collioure窗戶圖畫。當然馬蒂斯晚年那些前瞻性的剪貼作品﹐在種心象意識具象隱喻的抽象本質裡。都直接影響五十年代抽象繪畫世界﹐和抽象藝術的先驅康丁斯基﹑蒙特里安等藝術家們都具有異曲同工之功效。那麼!現代藝術史中最獨樹一幟的藝術家克利﹐也不例外於內在心象底之抽象中﹐他寫道: 「藝術不在於表現可視者﹐反之﹐它乃在於創造可視者」克利又強調藝術家之靈感之主觀性﹐透過繪畫元素-點﹑線﹑面和空間來描繪﹐這些都是抽象繪畫之原理﹐就像康丁斯基的藝術理念般﹐他們都相信有一種心靈的或精神之實在性之存在﹐它只能以一種視覺語言之手段才能瞭解和溝通﹐而其組成因素乃是非具象的造型之象徵符號(注三)。那麼克利繪畫世界中的象徵符號乃是他之感覺有機的發展﹐於一種具有音樂抒情的抽象底裡。

繼達達而起的超現實主義在布魯東的向心力下籌其團體﹐以精神分析無(潛)意識 行為之自動本能技巧來從事藝術創作﹐又是一種內在意識之解放﹐他們的意圖是在於表現﹐不論任何其他方式﹐思想之真實底歷程﹐遠離一切理性之任何控制﹐從任何美學上或道德上之成見中﹐獨立起思想的記錄(注四)。今後的繪畫也從理性的意識上解放﹐自由自在奔馳內在心象或潛意識底的形象﹐遨遊人類原本面貌的世界﹐這些意識形態取向都為未來抽象繪畫開拓新的領域。雖然在超現實主義團體中看不到純粹形式抽象(當然阿爾普的有機形式﹐最具抽象底﹐那麼在米羅的藝術世界裡那些具有生物形象的象徵符號﹐並不完全地﹑純粹地抽象也﹐愛倫斯特(Ernst)﹑馬遜(Masson)﹑馬塔(Matta)﹑坦基(Tanguy)等等都不例外)﹐在這種自動性技巧之本能形象中﹐大致都以象徵或隱喻物體形象﹐要不然就像達利﹑愛倫斯特的夢幻似地自然形象。

當然馬遜偶而也有較接近內在意象的作品(如沙畫系列)﹐要不然在米羅藍色作品二號的系列作品中﹐我們清楚看到詩的本質性展現﹐但這些作品都已經是在五十年代抽象潮流風暴之後(1962年作)所創作地﹐是否也受到抽象世界風暴的影響呢!那我們就不得不帶點懷疑態度來審思。當然第一次世界大戰後﹐康丁斯基﹑蒙特里安﹑德洛涅﹑庫卡﹑馬蒂斯﹑克利等等藝術家們﹐畢卡索﹑勃拉克都不例外﹐都繼續開拓他們成熟的作品﹐還有不少傑作繼續出現。那麼!我們的杜象爺爺早在戰前(1913年)就已經嫁到美洲新大陸去開拓新天地。

然而世界潮流﹑局勢﹑政治﹑經濟﹑社會經過第一次世界大戰後的重整中﹐但不到十年(1929年)世界金融崩潰﹐歐洲大陸像美洲新大陸般不穩定﹐在政經的衝擊下﹐社會蕭條中進入三十年代動盪的時代裡。藝術家們本著社會之原動力下參與本質之戰鬥﹐德國表現主義畫貝克曼(Beckmann)寫道:「我們一定要參與即將來臨的慘運﹐我們必須敝開我們的心懷來接納那些被欺壓的人們之呼聲﹑﹑作為一個藝術家(雖然我們都過份自大)﹐我們以民眾的目標來面對他們﹐並調整我們之存在價值」(注五)﹐那狄斯(Dix)﹑葛羅茲(Grosz)﹑柯克西卡(Kokoschka)等等畫家們都呈現出這歷史階段的感性和見證。那在社會蕭條下德國納粹黨希特勒取得政權﹐義大利法西斯當政﹑西班牙軍人獨裁﹐等等。

畢卡索繼阿維壤少女們之後的另一偉大的傑作格爾尼卡就是西班牙內戰最深層的表達﹐畢卡索說: 「繪畫乃是一種用來攻擊或抵禦敵人的戰鬥工具」揭發社會良心﹑道德性的藝術﹐並非享樂主義的。在這些歷史過程中﹐直到第二次世界大戰爆發﹐又為藝術史提供了一種新時代之來臨。歐洲大陸歷經第一次世界大戰﹐都已精疲力盡了﹐再經一次蹂躪﹐歐洲政經的轉移﹐現代藝術元氣大失﹐美洲新大陸就成為西方政經的核心和現代藝術之新天地也。

美洲新大陸﹐尤其紐約就成為第二次世界大戰期間﹐歐洲亡命徒之藝術家們遠渡重洋的避難所﹐使紐約的藝壇更加活躍起來﹐人們可以從蒙特里安(1944年2月去世)之探病者們或參與葬禮者們之名單中得知﹐有不少藝術家們:杜象﹑愛倫斯特﹑雷捷﹑阿基邊科等等﹐那麼當然還包括超現實主義的守護人布魯東及其同伴們:馬遜﹑達利等等。在這樣風雲起的藝文條件當下﹐當然未曾受過戰爭的摧毀的美利堅﹐受世界大戰的衝擊﹐加緊現代化的腳步﹐工業﹑社會﹑經濟之起飛﹐欣欣向榮的社會﹐充滿一股現代民主的活力﹐都提供現代藝術(思想)的溫床。特別是歐洲革新藝術者們也都來到美國本土上﹐散播他們的前衛藝術思想﹑意識形態﹑以解放的知性來承擔未來新的藝術世界。那麼美國無疑地已作好準備似的﹐來迎接未來的藝術﹐而啟開新時代的來臨-戰後抽象表現主義的掘起。

(注一):參考龐畢度現代藝術美術館導覽卡-康丁斯基卡片。

(注二):參考現代繪畫史第117頁﹐赫伯特里德著﹐李長俊譯﹐大陸書店出版。

(注三):同上﹐第144頁及180頁。

(注四):同上﹐第132頁。

(注五):參考台北市立美術館﹐現代美術38期﹐新世界的震撼﹐第六 章在社會的邊緣﹐第83頁﹐Robere  Huglie著  張心龍譯。

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克利(P.Klee)-海港及帆船:

海港及帆船  80×60公分,1937  龐畢度現代藝術美術館典藏

《海港及帆船》這幅充滿詩情畫意的作品,在象徵性的形式下,由精簡的線條所構成,藍色清澈的底,暗示一望無際的大海,粉紅色及綠色的海港及帆船,由游移的符號所成形。克利寫道:「藝術是影像的創作,是種象徵,全部就像人間的世界,他正是宇宙的象徵。」

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克利(P.Klee)-節奏:

克利(P.Klee)-節奏  69.5×50.5公分,1930年龐畢度現代藝術美術館典藏

克利(P.Klee  1879~1940)瑞士畫家、音樂家(小提琴家),在他那具有音樂天賦的繪畫裡,創造出一種和藹可親及夢幻般的世界。早期作品表現象徵性的色彩,而後改變其幽默的筆法,賦予心靈敏銳的色彩,使其更強烈有力,更純粹完美。

 《節奏》是棋盤的幻想曲,還是音樂的賦格曲呢?在這簡單的赭色底的長方形裡,不規則的方格,在感性的(非色彩)黑、白、灰色結構中,反覆對照在不均等的方格上,就像反覆重奏的即興音樂節奏。克利寫道:「我們探討的不是形式,而是其功能」,「藝術並不在複製可視者,而是在創造可視者。」

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庫普卡(F.Kupka)-垂直的排列 :

庫普卡(F.Kupka)-垂直的排列  58×72公分,1912-13  龐畢度現代藝術美術館典藏

庫普卡(F.Kupka 1871~1957)捷克畫家,是20世紀抽象繪畫的創始人之ㄧ,他的抽象繪畫是受到野獸派、立體派及未來派的直接啟示,並存著最純粹的到最繁雜的造型結構。

你一定傾聽過音樂,但你欣賞過音樂嗎?音樂在造型藝術裡,是什麼樣子呢?本世紀初,庫普卡激進地寫道:「我還在摸索,我想探討一些在視覺及聽覺之間的東西,我希望以色彩創作賦格曲,就像巴哈創作音樂般。」從1909到1910年這幅近乎抽象的女人摘花作品,在音樂節奏裡,垂直線逐漸顯著。至1911年,他激進地拋棄主題。音符般的垂直成為其純粹造型的主體,並置長短、寬窄、大小不同規則的垂直線條,就像彩色鋼琴鍵盤般,演出各種即興的曲子。1912年庫普卡寫道:「垂直線順序的出現,就像其最具能量的、最抽象的、最大方的、且最絕對的……垂直線就像一個屹立的人,當上及下都懸空時,他們相互傾問,透徹而又寂靜,那垂直面就形成空間的概念。」

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德洛內(R.Delaunay)- 電力棱鏡:

 R Delaunay 電力棱鏡 250x250cm  1914 龐畢度現代藝術美術館典藏 

這幅是德洛內非具象繪畫循環系列作品之一,他完全捨棄主題的描繪,而是針對他所熱愛的太陽光(漩渦律動的形式),表現光線並置對比的強烈色彩。一種音樂性的節奏造型及色彩張力,在觀眾眼裡不停地循環著。此處形式及色彩就成為他繪畫的絕對實體,而展現出一種純粹美學的愉悅。

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德洛內(R.Delaunay)-窗戶:

 

窗戶  111×90公分  1912~1913年   龐畢度現代藝術美術館典藏

德洛內(R.Delaunay 1885~1941)法國畫家,是20世紀抽象繪畫的創始人之ㄧ,其抽象是從立體派中解放出來的,以色彩為本質,發展出一種色面節奏組織。詩人阿波里內爾(Apollinaire)稱之為奧菲斯派(Orphisme)。他是最早展現非具象畫家之ㄧ。

窗戶的主題,在此成為一種回憶。開啟窗戶,光線成為令人眩目而生動活潑的色面(紅色、綠色、粉紅色、藍色、黑色……)。色彩成為這幅畫作具體的形式及主題,德洛內寫道:「約在1912到1913年的時候,我有一種繪畫的觀念,它取決於色彩的對比技術上。我使用科學家謝夫勒爾(Chevreul)的科學術語:『同時性的對比』,靈活地發揮色彩,就像我們能夠表達成音樂般地通過色彩句子的賦格曲。」

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蒙德里安(P.Mondrian)-紐約城(I):

蒙德里安(P.Mondrian)-紐約城(I)  119.3×114.2公分,1942年 龐畢度現代藝術美術館典藏

蒙德里安(P.Mondrian  1872~1944年)荷蘭畫家,是20世紀幾何抽象的創始人之ㄧ、新造型主義的理論家,他的幾何抽象是自立體主義演釋的結果。

    蒙氏說:「事物的表象展現歡樂,事物的內涵呈現生命。」這幅是蒙氏晚年紐約時期的傑作。結束巴黎時期的新造型,黑線條及方塊形式裡的色彩消失,由黃色、紅色、藍色三種色線條所取代。在此,蒙氏以嶄新面貌開拓色彩及空間,在畫布的建構上,賦予繪畫性的空間,通過幾何色線的編織,輪流交替的重疊,直到空出畫面上的白色面積(暗示其最有效的時間)。格林堡說道:「現在它涉及到一種三度空間最嚴謹的視覺,最嚴謹的繪畫」。蒙氏說:「現在我才了解,我的黑線條及小色塊只是油畫的素描。在素描裡線條是主要表達的方法,因為在繪畫裡,線條都被色面本身所吸收,並在其間保留線條全部的價值。」

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