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Archives pour 11/2010

Cartier「誕生街頭的牆上塗鴉」展覽:

 

Cartier基金會「誕生街頭的牆上塗鴉」展覽海報

充滿機智及幽默的作品

充滿青春活力的塗鴉

 年輕就是活力活力就是躍動

幹,我在-我存在-關你何事

愛炫-我存在

都會的牆角落充滿活力-看到了嗎

另類圖案形式塗鴉-在基金會展場玻璃上

另類圖案形式塗鴉-在基金會展場玻璃上

另類圖案形式塗鴉-在基金會展場玻璃上

Cartier基金會「誕生街頭的牆上塗鴉」展覽周邊一些牆上塗鴉作品賞欣。這個展覽於2009年7月7日至11月29日,闡述80年代誕生於美國紐約牆上塗鴉的故事。展覽期間,基金會外圍定期邀請小有名氣的塗鴉藝術家現身創作,這是我参觀時所拍到的幾張圖片,這些作品藝術品質都相當高,值得與大家線上分享。

Categories: 牆上塗鴉 Graffitis Tags:

獨眼巨人(Le Cyclope) :

 

充滿想像及非凡紀念碑的獨眼巨人

二十世紀最宏偉及戲劇性的紀念碑 

 雨中参觀的情境-傾聽導覽員的解說

Tinguely最富戲劇性的機器裝置

獨眼巨人內的非凡空間裝置場景

Niki de Saint-Phalle的骷顱頭空間裝置

Jean Tinguely  的大機器裝置

Jean Tinguely  的大機器旁的空間場域

二樓間非比尋常及幽默的物體劇場

Spoerri 的房間陷阱-物體裝置

二次大戰苦難紀念碑-納粹黨運載猶太人入集中營火車廂

頂樓-向摯友Yves  Klein致敬的藍色水池鏡面

大機器旁側-杜象的磨研咖啡機器

圖與文/陳奇相

旅行是身心靈的體驗及實踐,不只是知性的玩樂,還有更深入的意識力行。旅行應不該受天氣的限制,旅行決定不在氣候,只牽涉到時間及空間,隨著氣候及環境,各有其情境,啟發覺知及感受,進入心智的情境及狀態。如是,旅行造化豐富的日常生活,激發存有能量,成為生命成長的激素。

 風和日麗的夏天,到外面走走舒展身心,早就預訂好去巴黎近郊米莉森林(Milly-La- Foret)散步走走,當日卻是風雨交加的日子,出遊的心勝過所有一切。冒著風雨前往,別有一番別開生面的情境,多了一份氣象的美感及心境。蔥翠茂密的森林,加上風風雨雨更加有一股別樣的氣圍及情境。散步在細雨濛濛的林蔭樹下,参觀六十年代以來最具代表性的當代藝術紀念碑-獨眼巨人,真是難以想像,獨眼巨人以其雄姿及魅力歡迎好奇的觀眾們。

「獨眼巨人」一座獨一無二的現代奇發異想的大雕塑紀念碑,隱藏在匆龍茂密的森林內。這是著名現代藝術家Jean Tinguely和其夫人Niki de Saint-Phalle兩人充滿想像的傑作。並邀請多位著名藝術家朋友共同創作的非凡藝術作品。高22.5公尺,以厚實的鋼鐵塑造及多媒材建構而成,是一台非凡逸趣橫生的大機器,眾多互動及機動式的裝置藝術作品。它是由依照Niki de Saint-Phalle極富戲劇性巧思的獨眼巨人所命名。是法國六十年代新現實主義藝術家之大成的一件非比尋常作品,都由Jean Tinguely所有親近的藝術朋友所無私的奉獻完成,如Cesar的壓縮汽車,Arman的堆積物體,Spoerri的陷阱-物體,Rauschenberg的威險物體,Jean-Pierre Raynand策量打刻尺,還有杜象的磨研咖啡機器,最後向摯友Yves Klein致敬的藍色水池鏡面。

 這座獨眼巨人共分為五層,每一層都很奇特,進入這神奇藝術核心到處都有讓人驚奇發現,宛若一場冒險行動,穿梭在它的軀體中目光所及,盡是令人驚喜萬分,極具啟發性,讓人回味無窮。

Categories: 旅行 Voyage Tags:

全球化或都會的邊緣:

巴黎植物園前十字路口邊巴黎浪民克難隱藏場域空間

十字路口邊巴黎浪民晚上克難安身之處

巴黎街頭的某個角落-邊緣失意的人

失意地只剩下街角撿來的床

台北檢紙箱及報章雜誌-為存活盡一口氣之幹活

台灣都會的某個地方之失落場域現場轉播

台灣嘉義地下道邊緣隱形人

全球化是一種政治的現實,全球化是近來隨著商業消費所發展出來的,全球化是在國際跨國企業及跨國資本主義瓜分全球的經濟及利益解放下所形成的自由主義市場經濟,從生活中的食衣住行及愉樂,甚至於從一般的思考體制上都無所不在。形構資訊化、經濟化、消費化、體制化、規格化、殖民化或次殖民化。

全球化也明顯地趨向都會化,都會成為各區域的金融核心及工商業的活絡區,人口的集中的現象。全球化工廠隨著世界各地廉價勞工游牧遷徒,收刮世界各地的自然及工業資源與經濟效益,資產漸集中化於某特定階級,一切以經濟成本考量及商業價格與產值計量。跨國企業及跨國資本主義下一切更形資產化,人本成為當前全球化的犧牲品,社會資源分配的失衡,如此拉開貧富間的距離,形構一種無法彌補的社會鴻溝。經常在台灣大眾傳媒中聽到台北某地段的天價豪宅,貴到難以想像,光憑一位一般公司的職員,不眠不休的工作好幾輩子,都無法夢想一座豪宅呢?不知台灣有沒有,目前在巴黎罕見的有工作的窮人,不只租不起房子也租不到房子,還夜宿巴黎街頭呢?真不知這是甚麼時代或是世代呢?誰都難以想像,花都是如此的充滿藝術氣息及美感,美到讓人受寒。

當今產業化的外移及工作條件的改變,加上全球化的金融風暴及失序的社會,工作一職難求,失業人口激增,明顯地全球化下弱勢族群被邊緣化,最明顯地是都會中無論在花都-巴黎或是台灣的台北商業大樓下或街道角落邊,睜開眼睛都會看到失落的邊緣人。花都-巴黎最常見的是地鐵裡要錢的浪民,近來甚至經常會在餐廳前的垃圾桶上翻箱倒櫃尋找食物的人,夜宿街頭的浪民也不少。回到現實的台灣白天似乎都變成隱形人看不見,繁華的都會,太美好了。當華燈初上,或深夜人靜時,經常在街頭看到檢紙箱及報章雜誌的歐吉尚或歐巴尚們沿街拾撿,為存在盡一口氣。聽說深夜夜宿台北車站不少人,龍山寺也是另一台北浪民的據點。失落人經常都成為隱形人,偶而也會在街角落看到,人生難以想像,存在邊緣的滋味是如何地呢,生命冷暖自知。邊緣並非是生命的考驗,而是一種存在的遭遇,失落存在,存在也失落在豪宅中,誰知道呢?

Categories: 巴黎 Paris Tags:

顏頂生-揭示生命的奧妙 -「邊界」個展:

鵲華秋色之一 162.5×122.5cm 壓克力-畫布 2010

鵲華秋色之二 162.5×122.5cm 壓克力-畫布 2010

一種自由 97.5x130cm  壓克力-畫布  2010

 邊際 97x130cm  壓克力-畫布  2010

 有限而無邊I 97.5x130cm 2010

漂浮 97.5x130cm  2010

隨波逐流 72.5x86cm 2010

間隙 72.5x86cm 2010

上與下下與上 60.5×72.5cm 2010

 時空之場 97.5x130cm 2010

顏頂生-揭示生命的奧妙 -「邊界」個展:

泰郁 美學‧堂 /10月23日~1月09日

                                                                 邊界

                                                                生命有邊

                                                                存有無界

                                                                邊為情境

                                                                界為場域

                                                                藝術有界無邊

                                                                意識無遠弗屆

                                                                邊界觸及神秘的空間

                                                                邊界揭示生命的奧妙

 顏頂生是活躍於80年代獨樹一格的畫家,更是早期隸屬於南台灣新風格的畫家之一,他所處的創作時代正當西方進入後現代藝術情境中,在各方返回傳統及各地的文化意識下,在地性的文化傳統就成為創作源泉及詮釋根基,並形成多主體性的文化意識,擴展至今天的全球化多元形勢。台灣藝壇隨著政治解放及主體意識的深化和覺醒,回歸在地情境從本土在地文化根源開發,形成一股新生的力量並建構當今多元面貌。談到南台灣-新風格,套用當前全球化的用語,就是具有強烈的自主意識,所展現的一種純粹在地性(形而上)藝術風格典範。

 顏頂生不但是南台灣-新風格最特立獨行的藝術家之一,更是堅持藝術創作與生活為不可分割的整體─即生命的整體。對在地性的自然環境及人文處境的無償關懷,體現自身對藝術的理想與生活思維,在台灣,實為一罕見如此堅定「生命即是藝術,藝術即是生命」信念的人。當他的藝術創作遊走於個人生命內在深層意識世界裡,並以敏銳的眼光審視環境空間裡的人、事、物,尤其是人與自然的關係時,經由主觀性的內化意象與直覺性,深入淺出於具-抽象間,特別具有一種別開生面的詩意及濃厚人文氣質與面貌。

「邊界」;意指某一範圍之外緣,或一分為二之切割線,也就是一個中介與交會地帶,顧名思義也是籓籬,兩邊的立標,是個界限或界線。地理上確定則稱為邊界,中介線劃分境內及化外,但內及外是從哪邊的指向呢?內外隸屬立者的位置所定之向。生命或藝術的邊界在那兒,到底是有邊無界,還是有界無邊,甚至於可說無邊可界或無邊無界。邊界預含著時空境域,更是一種創作的新情境,新機會的所在之處,真正創作開始之地。「邊界」成為顏頂生蟄伏多年來的藝術創作新的起點。邊界作為一種自我藝術及生命期勉超越的立標境域,來到邊界也就是蘊含著無限之可能,因為邊界扮演著終點與起點的要角。跨越邊界暗示著生命的冒險,亦是一種無形感知的成長點,點將匯集連成線,線築構成面,形塑成生命整體,在整體中邊界自然消失無蹤。這裡,藝術家覺知「邊界」作為生命體悟之藝術創作拓展的地平線,地平線永遠矗立在那遙不可及的遠方,永遠代表著距離的標地。邊界?似乎是成為浩瀚宇宙空間拓展的緣起和生命存在的漣漪。揭示「藝術因潮水聲而波動的心境,能隨著潮退後與其共同消失。」帶著某種傳統文人氣息的顏頂生,在現實中以優雅與創造力呈現生命的完整。(註一)

過去,活躍的顏頂生近十年來幾乎在藝壇上消聲匿跡,毅然決然尋找個人藝術及生命的本源,潛心不斷的嘗試各種可能性,深入生活狀態意圖突破個人創作及生命成長的瓶頸。也重返南藝找出其創作的地平線,有幸地在蕭勤老師的引導下,窺探生命的本地風光,煥然新生地藝術新視野。加上近年來對生命存有的探討,涉獵佛教的經典,茶道,自然醫學,量子物理學,擴展的不只是生命的場域及靈性情境。也深深的改變他創作的態度,如他曾經所感受的,過去的繪畫創作猶如戰士般,繃緊所有的神經投入激烈的戰鬥中,頗有非成功便成仁的氣概不可,深感創作很累,很不自在。近年來將藝術調適為就像日常生活般,自然而然,藝術創作是一種發生,不再刻意去操作強加表現,順勢而為卻也無所為之下,該發生的將自然發生。如此,在看似山窮水盡的懷疑與徬徨處,卻欣得柳暗花明又一村的景象,釋懷出一種生活及創作的新氣象。

顏頂生蟄伏醞釀多年的新作,更為肯定及自在,面貌一新。特別引人注目的形式:澄澈間介於抽象及具象化的渾沌不明形象,內化成直覺性形象符號,進入別開生面的抒情抽象領域及形而上世界,彰顯藝術家非比尋常地感知意象。那麼,過去感性洋溢的新表現筆觸,及無意識底層的騷動書法線條及肌理消失,被大方肯定性的主觀色面所取代。

色彩:來自中醫世家的顏頂生在使用色彩上別有洞天,雖以壓克力繪畫顏料為主,經常會在高彩度的壓克力顏料上混合中藥材的特殊顏料,改變的不只色彩的彩度,更增強顏色的綢度及密度,調制出一種特殊的色調,豐饒、幽深及渾厚實質。近作中開發新的物質顏料:礦物質的赤石脂(紅土),動物的牡蠣(白及灰),植物的青黛(深藍)。強化顏料的物質性及色感,形構色彩能量及想像空間,如「隨波逐流」具有磁性能量的深紫,或「靜、治、指、磨」幽深接近黑色的碧藍,新作不只抽象化更是色面化與平面化。

空間概念比過去更顯形而上,只有「黃色海洋」帶有傳統空間意象外。以「間隙」的空間最為微妙,採取一種形式對差關係,形構一種不凡的想像及心理空間。「吐絮」則偏向老莊的空靈,美妙顯露出形而上的空間。「有限而無邊」、「聲音的夜」、「漂浮」及「一種自由」都是一種內在風光,採色面對照或線條示現詩意的空間,並交織著另一時空。「時空之場」及「凝視」具有浩瀚宇宙場域及想像空間。「鵲華秋色之一及二」色面及位置造就極簡地中國詩意山水,展現一種宏偉壯麗的場域空間及人文情境,「轉化」及「隨波逐流」具默想空間,直覺性的「靜、治、指、磨」不同尋常地闡述暗示性的結構空間。

近來,顏頂生對自然醫學亦有所涉獵,同時探究物理療法,及量子物理學。如此闖入新的量子力學繪畫領域,藉由形而上的象徵形象符碼,如「時空之場」及「凝視」,闡述浩瀚宇宙無邊無界的能量,經由瞬間完成的連鎖反應量子及分子之轉化、擴散、交織、併置、凝聚成為密度,組構成無始無終的能量體。科學上把能量和物質基本上視為一體,藝術家則以其無限的創作力,以視覺來想像,化抽象的量子物理為具體的形式為能量之實相。

新作對色彩及圖形能量別有一番見地,更確切與本然的結構,都趨向一種平淡之美感,強化一種本質性的繪畫語彙。

除此,新作之生命探索意味特別濃厚,眾多指涉性地哲詩性繪畫主題是過去所沒有的,不只意圖強化思想及藝術深度,並迴響著弦外之音,如出自佛經的「靜、治、楷、磨」喻示生命修行的階段。「時空之場」量子與物理,示現渾沌及存有。「凝視」內觀-量子力學,互為整體。「轉化」及「間隙」闡述物質及能量之關係。「有限而無邊」來自於靈魂及物理一書,強調視象的觀點。「吐絮」探討道家內觀的吐納吸氣間的天地。「邊際」虛與實間的觸媒,暗示有限無邊的天際。「聲音的夜」深夜人靜下的情境,將聽覺化為視覺。「夜與日同在」星空夜下,日晝同在的時空境域。繼續遊走在人與自然的關係,如「鵲華秋色之一或之二」以簡練的形象,闡述中國山水場域。「漂浮」及「隨波逐流」來自奧修的自我及無我,奔馳個人自由的想像空間。

 註一:來自邊界新聞稿

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Roman Opalka不可逆轉的時間鏡子-「經過」個展:

Roman Opalka   時間鏡子系列  各 196 ×135cm  70年代

Roman Opalka  時間鏡子系列  各 196 ×135cm  80年代

Roman Opalka  時間鏡子系列  各 196 ×135cm  90年代

Roman Opalka  時間鏡子系列  局部  196 ×135cm  70年代

Roman Opalka  時間鏡子系列  局部  196 ×135cm  80年代

Roman Opalka  時間鏡子系列  局部  196 ×135cm  90年代

Roman Opalka  時間鏡子  相片系列  局部  25 ×40cm  90年代

Roman Opalka  時間鏡子  相片系列 局部  25 ×40cm  2000年代

Roman Opalka  時間鏡子  相片系列之一   25 ×40cm  90年代

相片的上面播放數字時光的擴音器  2010

Roman Opalka不可逆轉的時間鏡子-「經過」個展:

9月4日至10月9日在巴黎及紐約Yvon Lambert畫廊展出。

Roman Opalka(1931出生)旅居法國的波蘭藝術家,是歐洲70年代最具代表性的觀念藝術家。和日本藝術家On Karara有異曲同工的效應,都在明確程序表系統化的形式下,呈現時空的狀態,時間就成為他們創作的核心,生活的一切本質都存在時空的領域裡。這領域就在Roman Opalka反覆無止盡的「數字圖」畫中。從1965年起,藝術家以極少的繪畫行為,毅然確立創作程序表,今後就在同樣尺寸(196 ×135公分)的單色畫布上,(只)以白顏色書寫從「1」至「0」的阿拉伯數字,每次只霑一筆從濃至淡的書寫Fibonacci式的數字,並無止盡地反覆直到填滿整個畫面為止,抽象感性的畫面,具有一種戲劇性的效應及張力,讓人眼花撩亂的數字成為繪畫語言符號,Roman Opalka聲明說:「我決定我整體的創作計劃從1965年起直到生命結束」。那麼!作品不只是個人生命的表現,更成為Roman Opalka不可逆轉的時間鏡子,並同時是存在行動具體的記憶。

從1972年開始則在畫的同時以錄音機收錄他口裡念出他正在書寫的數字,如此不間斷的記載繪畫行為(書寫)及藝術創作生活片刻的意志(聲音)。除之每次工作後離開畫室前就拍攝一張正面相片(宛若護照相人頭像般),都在同樣白色襯衫的衣著條件下拍照。數字圖畫、數字聲音及自照相片都成為整體藝術創作生命時空狀態最為真實的當下片刻記憶。Roman Opalka極端意識的面對藝術創作生活的每一片刻及歷程,指向的是每一當下的「時間」,藝術家以生命坦承接受存在每一片刻時間的挑戰,這些都清晰地呈現在不同凡響的作品裡。他程序化的一開始(1965年)從黑畫布開始畫,每年加上百分之一的白顏料,隨著時間流逝,灰色調將進階性的漸漸明朗直到白色圖畫(也就是說白色在白畫布上)為止,也就是生命的完成。

這更顯注的呈現在每天自拍相片裡,從深棕色頭髮至灰白頭髮和豐潤的臉頰到鬆懈的面孔,透過這些方式Roman Opalka清晰掌握時間過程,並將時間化為影像及圖畫,展現出藝術家存在無比的意志力及生命的程序。1987年藝術家在「會合經由分離」中寫道:「時間在延續及創作中,時間在我們的遺忘裡,存在同時是活生生的,卻經常在死亡之前,就是這個確實懸而未決中全部活生生的存在著,它存在一種意識、縮影,存在已經於那勾勒這種唯一僅有的事實。這個覺察是一種延伸、開啟,它變得更寬闊的在沒有排斥享受的世界上,然而經常就如自然固有生命無所不在的觀念般,在它的流動、分散如同和每一位,為了那些問題在實際上獲取給予一種同樣現實可見的同相,這並不是我唯一獨有的。那麼!人們取得相逢地於我們聯繫的世界裡」(註一)。

時間:

生命的存有就在時空裡,一切物質都在其運轉中幻變,存有的過程-新生與幻滅,存在及死亡,都是宇宙生生不息的流變,死亡孕育著生命,生命卻又指向死亡。Opalka的藝術創作就直指出生命面對死亡創作的狀態,時間成為激情創作的演練過程,直到存有的完成。藝術家對時間觀如此的寫道:「為了理解時間,必須視死亡就如同生命事實的體積。生命的存有並非是完全地,一種狀態在那裡似乎是不完全。存在之定義是經由死亡才成全。我的創作概念是單純及複雜地就像生活般,從出生成長至死亡。絕境的藝術,允許我一種極至冒險的生活,在生命極端的感性中。明顯地生命的定義是經由死亡,明確的死亡,成為組織作品的工具。我突發意想到的答案,死亡無非是我概念的工具,完美主觀下的定義。我的死亡是邏輯的證明及作品完成的激情。我最後的細目,是死亡所完成,所下定義,所結束,所確定。在這種我邏輯考證的感覺下,發自內心確定一種作品經由無所限地。作品的的完成經由那不再有的,才有作品的完成。忽然在我突發意想到的答案中,死亡是一種創作,Roman Opalka活在完成主觀考證感性狀態上。」(註二)

色彩:

他一生創作激進的只採取黑及白色的灰色調子,藝術家寫道:「灰色是白跟黑的混合調體,灰色表達色彩運作的一致性。它排除二元性並展現整體。灰色是世界性的,它包含所有的色彩,在光譜的影像裡運作。灰色是中性的:我以灰色漸層的調子來隱射我真正的時光歲月之存有。灰色並非一種象徵性的色彩,對我它成為一種可見的變動。在這灰色底下有我的生命:即是一種無所謂及冷調子色彩的對照,它是我繪畫藝術祭品的色彩,經由概念的引導展示,它的變動及時光。在這極點,從局部的黑漸淡至白色在白色上,一種存在的表面:色彩能夠成為至死的感性。」(註三)

有關數字:

藝術家以數字作為圖畫的時間載體及生命哲理,對數字別有一番見解,寫道:「中古世紀的修道士Fibonacci探討一種算術的程序,它將接近可想像的老鼠的繁殖力,提出:1、1、2、3、5、8、13、21、34、55、89、144、233、377、610、987、1597、2584 …等至三十期數時,達到1346269!

他宏觀的程序並不是作為測量朝氣蓬勃的人類存在。生命的開端,一位小孩經歷一種加速的成長:一歲、二歲、三歲、四歲等等雙重的四倍。

然後,比較樂觀存在的是於時間過程裡:學習的階段、適應、深根、然後思考,最後智慧。

意識根植於這種樂觀的存在,並覺察生命的限度:智慧碰到其極限。

在我細目的程序中是:1、22、333、4444,屬於初步細目的開頭,55555,是第二幕的結束,然而為了達到666666,必須等55555之後七年才能達到。在達到666666(六次6)之後,我提出問題:「多少時間才能達到7777777呢?」

我明白如果一切都平安健在,必須要三十年才能達到七次7。

面對著一種存在時間之可能性,大概必須一生都投入這種類型的計數,這樣可能從來都不會達至八次8。

88888888是存在的時空極限,Fibonacci的創造緊壓著我們,我宏觀的程序,讓我們了解7777777數字已達至一種存在時空的體積了:數字以區分了計量,碰到那些極限,那是一種智慧。」(註四)

 註:來自2010「經過」展覽新聞稿。

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Martin Barre 低限的無限 -「91」個展:

 

Martin Barre    91-44×200-B  44×200 cm 1991

Martin Barre   91-120×160-C  120×160 cm  1991

Martin Barre  91-44×200-B-C  各 44×200 cm  1991

Martin Barre  91-72×288-A   72×288 cm   1991

Martin Barre   86-87(120×120)   120×120 cm 1986-87

  Martin Barre   67-F-4   噴畫 113x105cm 1967

 Martin  Barre    63-A3 63 噴畫 113x105cm 1963

Martin Barre低限的無限 -「91」:

9月4日至10月9日在Nathalie Obadia畫廊展出。

Martin Barré(1924-1993年)是法國上世紀70年代最具代表性及最稀罕的一位最低限抽象畫家,與當時美國的Robert Ryman及Agnes Martin的作品有異曲同功的效應。他的整體繪畫探討環繞在繪畫最本質性的:形式、筆觸、系列、空間懸掛等問題上,線及形都是他繪畫最基本的一種句法元素,作為圖畫及環境空間中一種可能性的安排結構。畫家審慎地解釋說:「我的繪畫並非要傳遞精神狀態,我使用一種規則,一種展現的規則(……)等等」

Martin Barré早期研讀建築而後學畫,建築就如式的深深影響他往後的藝術創作。早在1948年就開始深思現代主義之蒙德里安和馬勒維奇所帶來的藝術核心問題上,就這樣引導Barré從1954年起開始探究現代主義的奧秘-抽象藝術,特別是空間、形式、面積及背景等問題。50年代末親探蒙德里安的故鄉-荷蘭,之後漸漸的簡化縮減畫面至最低限的形式,只剩下黑白對比的線性符號,開始在畫面上留白,確立繪畫與空間的關係,例如1962年將四幅大小形式不等的畫,像併圖般的組合建構,畫面上只由一條不完整的黑色流動曲線貫穿白色空間統合整體成為一幅畫,充滿想像空間並帶抒情與感性在畫面垂直與平行的謹嚴結構中。

1963年起更激進尋求一種圖畫的中性與客體,在留白的畫面上直接以黑色噴漆,噴出感性的曲線或平行線,巴黑說:「當我直接以噴漆作畫時,並不是我對噴漆感興趣,而是要刪除過去我所使用的畫刀及畫筆的痕跡。那麼!噴漆最能夠縮減-濃度」,確實噴漆噴出的線條較靈活及感性,尤其活絡線條周邊充滿生機及張力。1967年「斑紋」系列,之後「箭頭」系列,這種較不抒情的符號,如同一種謹嚴的繪畫實驗般,他說:「繪畫是此一時的顯現,畫家的工作是為了這當下:出色或不出色的顯現(……)在這顯現空氣、光線,還有一些並沒凝固的(冷-熱、明-暗) 東西,圖畫必需對立那固體的,於其瞬間結晶」都在最低限的美學特徵裡。

 70年代代起就以力求暗示的垂直與平行線建構成幾何方形之系列探討,還繼續以方形白色畫布為主構,初期(1972-1973年)還是在黑白對比的形式裡。從1974年起由詩意的色線漸漸取代之,並借由藍色及褐色抒發感性,在幾何平行線或對角線形式中劃分面積,和方型畫面形式形成一種謹嚴的結構與空間,和諧完美,對角線的結構卻帶有一種顛覆視覺的形式能量。1977-1978年「雷諾」系列裡感性的幾何線條擴展至幾何形式色塊,整個系列還繼續在對角線的結構中,畫布形式成為整體畫面的主構,繼續在建築結構的垂直與平行建構上。

80年代則更肯定的從色點、色線到色面,彩繪線條到三角形或方形的變奏曲或加上溫馨色彩的五角形,在方型或長方型畫布系列上,深入探討垂直與平行線,在種想像延伸中建構幾何(方形、三角形及長方形)形式,富於沉思默想的空間,倂發法蘭西人的別緻氣質,充滿形而上的美感,在理性與感性中築構出法國最低限藝術的另一典範。 

「91」系列是Martin Barré晚年的傑作,這登峰造極系列從1991年第一屆里昂雙年展後,就都沒有完整的展出過。共有十幅,確立於色彩、邊緣線及空間之間那種別開生面的內在親密關係上。明顯地,80年代以來,色彩更為精彰顯,對照,彩繪色塊也更確切。在這「91」系列裡,他以一種所謂沙顏色作為主載,色彩更實質及溫存,彩繪色面更為肯定與詩意。並在色面周邊以灰色線條勾勒。這裡方形畫布被水平橫畫面所取代,被採取一種繪畫確立空間的立場來懸掛作品(高於一般人們的視覺線),繪畫成為物體,畫的形式及畫面的幾何形象相得映彰,並經由形式及形象暗示來擴展整體展場空間,畫就成為理想性的及實質建築空間主要載體。

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