Daniel Buren -繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展:

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-居高臨下的壯觀美景

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之一

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之二

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之三

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之四

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之五

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之六

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實七 大皇宮全景 注意看如果沒光線就是喪失另一度空間

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之八

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之九-望向大皇宮天篷

繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展-現場紀實之十-望向大皇宮天篷

戲劇性的大皇宮就踩在人們的腳下

戲劇性的踩在大皇宮上

Daniel Buren -繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展:5月10日至6月21日-巴黎大皇宮

文/陳奇相

前言:

丹尼爾 布罕(Daniel Buren)是當今法國藝壇上最具國際性的藝術家及理論家之一,以其極簡的8點7公分的垂直線條著名,他稱為「視覺工具」,這種視覺工具的功能就像測量的工具,揭露那些特徵性及地點的體積,語彙就成為他個人藝術建構的身分及風格。明顯地,他又是當代「in situ」確立位置(就是依空間量身創造作品),肯定作品在地點的效應,改變轉換地點,並與空間對話的大師。他從沒有過工作室,在自由自主下揭露地點的意義,提供一種地點及作品的新視象,藝術家認為:「繪畫的環境(……)似乎比繪畫本身重要與豐富」(註1),重要的是在地點上作、看及體驗,因為布罕的作品脫離不了位置,離開其確立的地方作品就不存在。他是法國藝壇上自上世紀70年代以來最激進質疑藝術、歷史及文化及最爭議性的藝術家,尤其是1985-86年巴黎皇宮(Palais Royal)庭院的黑白大理石柱子公共藝術作品,如今已成為巴黎朝聖者們的觀光景點。,

今年的紀念碑大展特別繽紛燦爛,五顏六色的色彩成為主體,於合諧、完美、愉悅的嘉年華會氣圍下,興高采烈的沐浴色彩的神奇及能量中,顏色喚醒人們的感知及意識,喻示春回大地,萬象更新。整體空間裝置在非對稱輕型建築的結構,大大小小串聯成一片迷惑人的色海
,每個偏心輪亭閣都是單色,既裝飾性又抽象性,迷惑又愉悅。作品白晝隨著透明玻璃大皇宮自然光線節奏旋律起舞,當星空夜下時則在人工光線別有洞天的氣氛下。今年特展與眾不同,為了作品的完整性,入門口改由靠香榭里拉大道邊的北入口進入巨大的空間,色彩、光線、體積、鏡面、聲音及場域,觀眾身心很快就沐浴於繽紛燦爛色彩中,沉思默想的散步於非比尋常的視像迷宮裡,並與左品及大皇宮融合為一體。

藝術家Daniel Buren:

布罕(Daniel Buren 1938年出生)很早就肯定「繪畫零度」,在1965年起就堅決這種獨一無二的垂直線條作為個人繪畫徵兆性形式語言:8點7公分的垂直線條(黑與白或是其他色彩),他稱這為「視覺工具」。他如此寫道:「我探討一種視覺的解決方法,接近我所形容地『零度繪畫』,我去聖披耶(Saint-Pierre)布市場時,我發現這些直線條的布。我就購買,一眼中她全部具備所有品質,這是在我工作中沒找到的」(註2)。這種類似史提拉但並不響影布罕擴展藝術的範疇的探討。於1967年和摩塞、帕蒙提耶及托羅尼等四位成立最具革命性的「BMPT」畫會,布罕(Daniel Buren)就以這種視覺工具建構各式各樣的形式
,組織空間,垂直線條成為他最為基本的語彙元素,拒絕傳統繪畫如同是資本社會互相交換類型的物體。布罕(Daniel Buren)感興趣的是每次展出的空間,在那兒他確立地點並依空間建構作品,他稱說確立位置(in Situ)。

這些垂直線黑白或是紅白、藍白、黃白及綠白之兩種彩繪色彩都無所不拘的應用在各式各樣的支架上:畫布、壁紙、塑膠片、玻璃片、木板、牆面及地上……等等,納入空間在一種引人注目的空間屬性裡,大致在美術館、藝術中心或畫廊等藝術制度範疇中建構他的工作,探討成問題的藝術作品和它們本身的限制,在美學符碼及展示空間辯證的一種關係裡。美術館畫廊對布罕是種歷史性條件式之系統化探究的一種經營,它們確立產品,並驗收藝術品。它們的製造及佈置方式,它們主要的裝置及展現。這種經營就成為藝術本身製造的支配關注,及布罕的創作核心。

布罕(Daniel Buren)探討的是展現的問題,展現的及引起什麼結果,都牽涉到他所選擇的地點:畫廊、美術館、公共場所、任何內外空間上等等。這種探討帶來重新確定藝術品。如1970年3月將他那標誌性的直線條,像海報般的張貼在巴黎地下鐵130站中,都質疑藝術的自然,也質疑作品的條件。1971年受邀參與美國紐約古金漢美術館第六屆國際藝術聯展中,布罕展出一幅巨大幅(長20米乘寬10米)黑白垂直線條,懸掛在美術館中庭,開幕時一些藝術家們(極限藝術家佛雷文及賈德們)要求主辦單位拆除布罕(Daniel Buren)的作品,因為它太強眼了,使周邊的作品失去光彩。完美的確立空間,讓作品現實的視覺與環境空間產生卓越的對話,如此一來繪畫性的表面在建築空間中,允諾的被看作相似於一種雕刻。

布罕(Daniel Buren)1972年參與德國第五屆文件展時,在展出單位的同意下,布罕將整個展覽空間全部貼上兩種白之垂直線,同時在這牆面上懸掛美國極限藝術家:布西斯馬頓、羅伯特 里曼及索爾 勒威特們的作品。在這種最低限的視覺裡,同質性中布罕的作品成為其他作品的支架及裝飾性的背景並融入其間,美國著名藝評家班傑明 布克羅(Benjamin Buchloh)寫道:「布罕的工作是在建築性的表面加上表面(垂直線條),並沒有事實的改變那些元素,它進入人們所確定傳統性的如同裝飾性的推理中」,並繼續評語說:「然而展現這種美化的裝飾功能,事實上於藝術是一種馬克思的觀點,意圖讓人遺忘。布罕『公開』經營這依照他固有的術語,『意識形態的支配,藝術家組合建構的意圖是經由全部偽裝的方法』」(註3)。那麼!對於布罕(Daniel Buren):「藝術,那即是說,是唯一地政治,非此不可的這樣地分析形式和文化範疇(並非兩者必居其一),在那樣藝術存在於其內部及其辯證中」(註4)。

1974年參與紐約現代藝術美術館「當代藝術家」的聯展中,布罕(Daniel Buren)不只在美術館建構他的作品,並把這些垂直線條張貼在蘇荷區的私人商店櫥窗及公共大型廣告,還請人背著他的視覺工具招牌在街頭遊走,藝術就像廣告,強調傳播及溝通,這種匿名的徵兆影像不再是藝術愛好者的掌上明珠,更是屬社會大眾,完全在馬克思「製造分配」的立場上
。布罕(Daniel Buren)認為:「在藝術與世界之間,在藝術與本質之間的不同,世界及本質是在現實的(物理、感性及知性)所作所為中被覺察。那視覺藝術這是個事實,涉及到藝術家對世界的看法。然而它涉及到產品,藝術-也就是說經由『消費者』所見到的東西-是如此一種確切的事實,它的提議是任意(專橫)的,變形的事實是經由個人需求表現個人對世界的看法。那麼!這並不是事實的表達,而是作出如此一種現實的幻覺」(註5)。1975年在荷蘭范愛貝(Van Abbe)美術館以〈不一致及協調的〉為題,1976年在比利時布魯塞爾美術館以〈死灰復燃〉為題,每個展覽都是思考規劃的機會,布罕(Daniel Buren
)帶有比較時常的工作在反常的文化藝術制度上:內部-外在(也就是在美術館及館外路上),牆面及(懸掛著的)圖畫,建構造型,空間經營,作品在時間裡移位及轉變。

1977年龐畢度文化中心現代藝術美術館於〈巴黎-紐約〉特展時,以〈色彩〉為題向布罕(
Daniel Buren)訂作15面彩繪垂直線條國旗般的作品,懸掛在巴黎市內各大紀念碑建築物上(例如大皇宮)或大百貨公司屋頂上,人們可以透過安置在龐畢度文化中心頂樓走道上的望遠鏡,眺望這些徵象性的作品。這些〈彩繪〉國旗般的平面成為立面,是完美繪畫及立體三度空間的物體或雕刻的展現,藝評家布克羅稱謂這為「美學性的功能物體」。

1976-1978年〈形式:繪畫〉為題的龐畢度現代藝術美術館典藏展時,也就是布罕(Danie
l Buren)的五件黑白垂直線條的作品,依美術館行政人員精選館中五幅圖畫傑作:莫狄里安尼、尤特里羅、庫卡、杜依斯堡及畢卡比亞,依圖畫形式尺寸成形,布罕這五件就隱藏在這五幅圖畫下,人們什麼也看不到,只能透過圖畫旁的標籤認証之,相當觀念性及政治性,布罕對這〈形式:繪畫〉如此寫道:「繪畫,藝術品終究只能效益於美化超越結構、社會及政治條件的文化」(註6)。

布罕(Daniel Buren)80年代繼續擴展他的視覺範疇及藝術和政治辯證,從比較觀念性的到建築性的提議,1983年在巴黎市立現代美術館〈看的點或是觀看長廊的儀器〉及瑞士波恩當代藝術館,以他最具表現性的視覺工具依空間建構多重觀點的〈大迷宮〉,相當造型化的建築結構,軀體成為作品的一部分,在他卓越的感覺及無約束性的空間裡。1984-85年在義大利西沃里(Rivoli)城堡,1985年在日本的Ushimado,1986年巴黎裝飾博物館,同年法國文化部向布罕訂作巴黎皇宮花園環境景觀的黑白柱子,並參與威尼斯雙年展。

1991年法國波爾多當代藝術館舉行布罕〈支配-俯視,角落座為一種空間〉大型裝置展,是有關鏡面裝置的最大傑作,2002年龐畢度中心舉辦布罕〈in situ〉大展。2004年凡爾賽宮〈效果與反效果〉,2005年紐約古金漢美術館〈Around the Corner〉,2011-2012英國倫敦Lisson畫廊〈One Thing to Another〉等。

光線的交響樂章:

光線確定所有的視像與感知,覺察物體與空間,製造氣氛與感覺就像色彩般。整體的地點及作品包含著光線,光線成為改變空間場域最基本的元素,地點或作品也都將隨著光線樂章而起舞。當然,經由自然或是人工光線,它改變或強化色彩與形式體積,不能否認的及大大的涉及到人們的視象及氣氛。布罕(Daniel Buren)早就將光線納入其工作中。採光,一般最簡單的當然是借助自然光線,其次就是掌握光線採取人工造設光源,或是借由特殊光線等。布罕進一步藉由一些特殊素材:如反射的(鏡子)、透明的(塑膠布)、半透明的(玻璃)等,編織光線的交響樂章,借助每一當下的光線屬性,形構光、影、形式、體積及空間,轉換作品及其環境。

布罕(Daniel Buren)在繽紛燦爛「偏心輪」紀念碑大展中,於這巨大透明玻璃宮下,白晝自然光線提供各種展現表達的可能性,造化特殊空間場域及氣圍,光線成為作品的交響樂章,及視覺的饗宴。白天大小偏心圓透明色彩塑膠布,隨著光線而變化,光線強時色彩更為緊密加深,同時投影在地面及觀眾身上,形構五顏六色的繽紛燦爛世界,宛若興高采烈的嘉年華會的氣氛般。當太陽西下或是陰雨的氣候時,大小偏心圓透明色彩也顯得比較淡,交響樂曲變奏成輕音樂,詩意的地面上稍微色調與時間低語,敘述時空的情境。夜幕底垂時則在人工光線,宛若萬家燈火的別有洞天的氣氛下,作品將更為溫柔與詩意。

色彩堂奧與旋律:

色彩是視覺藝術中最基本及主要的,她是造型藝術的軀體既又是藝術的靈魂,色彩是人們最直接的感受及覺知,她無法被形容但卻能表現那無法表達的感情,具有某種無法言喻的堂奧
,布罕(Daniel Buren)說:「人們無法以很明確地方法傳遞色彩,就像哲學和語言,音樂及聲音般。人們只能觀看色彩就像她如是如樣,因她具有崇高的人格」。接著說:「藝術經由色彩,在佈置色彩裡,我表達的並不是好或壞品味。我採取單色及其偶然性,讓她產生另一種價值,比較觀念性的」(註7)。布罕(Daniel Buren)一直都偏愛色彩,對色彩的感知相當直接,雖被認為帶有濃厚裝飾性,他完全的肯定說:「在種方法下,藝術從不間斷地關注其裝飾性」(註8)。

在繽紛燦爛「偏心輪」紀念碑大展的色彩中,布罕(Daniel Buren)採取淡藍、綠、紅、橘四色透明工業用塑膠布,這四色剛好是工廠既有的色彩,藝術家就接納這現成的色彩,他說:「我並沒有選擇,我使用工廠唯一既有的透明色彩塑膠布。我意圖回報的是讓人們質疑色彩」(註9),經由偶然性的拼置揭示色彩的神奇及堂奧。藝術家說:「我意識使用色彩,她涉及到視覺藝術最基本元素之一。是種珍貴元素,藝術家們能夠著手及觸動的,她是一種純粹思考的方式。是不可能轉化成音樂、語言、哲學或任何!是天然地」(註10)。並以六種大小偏心圓,最大的六米八,最小的兩米二,在十世紀阿拉伯數學原理下巧思造化建構佔滿大皇宮龐大空間。

透明工業用塑膠布,具有趣味性的多元視象,當你站在淡藍偏心圓下,大皇宮的天篷將成為淡藍世界,當人們在紅亭閣下,世界成為紅色,在綠色下一切自然的綠起來,這也就是說:「你以甚麽眼光看世界,世界就依你的眼光呈現。明顯地,每個人都創造自己的實相」。透明工業用塑膠布,又具有鏡面的效應,我們不只看到迷惑人的色彩,還可看到觀眾散步其間的倒影,在這形構錯綜複雜的迷宮多元視象,在實與虛,幻與境,現實及想象,空間及意象間穿梭,。

戲劇性的第三眼「鏡面」:

鏡面自古以來都成為畫家異想天開的空間,意圖表現那境外之境,凸顯形而上的空間。二十世紀眾多藝術家也迷上真正鏡面的問題,堪探超乎尋常的視象及戲劇性的空間,尤其是映照反射的鏡子。布罕(Daniel Buren)經常質疑如何觀看作品?是作品本身引起人們的注意
?還是其周遭環境?從一個地點觀看另一地點?觀看經由窗戶?窗戶就是一幅畫?觀看經由鏡面?看是多元與多樣的,隨著各種條件而定。他稱鏡面為「第三眼」,鏡面擴展視覺場域
,它允許人們不只看眼前的,還可看到在腦後的,它提供另一種看的動力方法與戲劇性的視象及空間,藝術家如是說:「並沒有甚麼特別的抱負,只為揭露這些別開生面的東西,唯一可能的是鏡子。我還要說鏡子從來就沒有任何比擬的方式,它顯現的常都是一些另外的東西
。更是的,它轉換空間及允許看更多及不同視象」(註11)

在繽紛燦爛「偏心輪」紀念碑大展中,異想不到的布罕(Daniel Buren)於這一大片色海亭閣中央地面上,佈置九座大小偏心圓鏡面,最大的六米八,最小的兩米二,精彩地映照反射展場的空間場域,也映照散步在周遭的景致。當人們靠近時(不用抬頭)就可以很清楚的看到大皇宮巨大的(藍白節奏性)天篷及整體鋼鐵及玻璃結構,隨著觀眾移動的視角度窺看巨大皇宮結構及周邊亭閣。除之,還邀請觀眾們踩上大鏡面,戲劇性的大皇宮就踩在人們的腳下
,擴展著非比尋常的視象與劇場性的空間場域,也形構出一種心理的空間,觀眾似乎高踩在大玻璃宮上的懼怕或是懼高症的危機感,在虛及實,物理及心理,覺知及想象中,別有一番感受。

揭示那看不到的聲音:

聲音是種聽的語言揭示看不到的感知,在二十世紀的造型藝術中,就存在一些別開生面的探討,尤其從義大利未來主義,經尤達達主義至六及七十年代錄像藝術之視聽的結合後,至今有更多年輕藝術家投入這面向的勘探。布罕(Daniel Buren)聲音的探討,從出道時就開始,1967年時他與其BMPT夥伴們,在年輕藝術沙龍展出時,他們當場在會場製造繪畫,同時一擴音器重複念著三種語言:「Buren、Mosset、Parmentie、Toroni建議讓你們更聰明」
。明顯地,畫不再滿足年輕藝術家,直接與觀眾說話,都納入作品中。聲音不只是念或讀,還有高歌抒所懷的音樂,於1982年的德國第七屆文件展中,布罕(Daniel Buren)「花彩
」作品伴隨著依編年學次序從Purcell至Offenbach的古典音樂片段。在2002年龐畢度中心「閉塞小屋:城市謠言」環境空間裝置展中也不列外。

如今在繽紛燦爛「偏心輪」紀念碑大展中,布罕(Daniel Buren)再一次以一種柔和的聲音伴隨這環境空間裝置,於中央與左右兩邊緣各安置一擴音器。在一場賞心悅目的視聽覺場域中散步,如果你過細心將會聽到遠方傳來輕巧悅耳的聲音,都以37種不同的語言重複念著
,左邊人們將聽到述敘(1、2、3)數字,中間將傾聽到描繪此次展覽中的四種(藍、綠、紅、橘)顏色的柔和旋律,當你到右邊時將聽到(A、B、C)字母的反覆傾述。聲音變成布罕(
Daniel Buren)別開生面的四度空間場域,於視與聽,節奏與韻律,感知與冥想間,達到身心的解放。

註1:參照Daniel Buren -繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展新聞稿,Jean-Marie Gallais 一些重要的觀念一文P6。

註2:沒有牆的工作室,Jean-Mac Poinsot著,Art édtion出版社1991年出版P48。

註3:1960-1985的法國當代藝術 巴黎Larousse出版社 1986年出版 P160。

註4:Daniel Buren,Limites Critiques 巴黎Yvon Lambert畫廊 1970出版。

註5:Benjamin Buchloh著 Essais HistoriquesII Art Contemporain 法國巴黎Art édition 1992年出版 P68。

註6:1960-1985的法國當代藝術 巴黎Larousse出版社 1986年出版 P163。

註7:參照Le Figaro 5月8日Buren訪問錄,記者Valerie Duponchelle,P36。

註8:參照Daniel Buren -繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展新聞稿,Jean-Marie Gallais 一些重要的觀念一文P8。

註9:參照Le Figaro 5月8日Buren訪問錄,記者Valerie Duponchelle,P36。

註10:Daniel Buren工作室,Mrion Chanson著,巴黎Thalia出版社 2007出版。

註11:參照Daniel Buren -繽紛燦爛的「偏心輪」紀念碑大展新聞稿,Jean-Marie Gallais 一些重要的觀念一文P9。

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