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Archives pour 07/2014

Christian Marclay「The Clock」個展:

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龐畢度中心 Christian Marclay「The Clock」個展

003 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

每個人都依自已所在的地點定論時間

004 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

現在兩點五十六分-那妳那邊呢?

006 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

時間是具體的或是抽象的呢?

007 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

三點鐘玲將會響起-請注意

009 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

請問現在幾點

010 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

先生三點了請進

013 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

時間是存在意識或是現實的光陰呢?

014 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

別等了-現在就回家

015 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

五點準時火車就到巴黎東站

019 Christian Marclay  the clock 2010 installation video 24h centre Pompidou

到底時間是時間性的,還是無時性呢?

圖與文/陳奇相

展出地點:巴黎龐畢度中心南畫廊
展出時間:5月17日7月2日

請問現在幾點,每個人都依自已所在的地點定論時間,有人說地球是平的,那到底是在說時空的同時性,還是隱喻當下的化整為零的網際網路世界或是地球村裡人類應有的存在態度呢?時間的定位在那,英國的格林威治或是無所不在的地方呢?時間是存在意識或是現實的光陰呢?具體的或是抽象的呢?時間一天是既定的24個小時,那心理時間呢? 到底時間是時間性的,還是無時性呢?佛經上說得好,『凡所有相,皆是虛妄』,物質性的都將在時間下化為灰烏有,光陰似箭生命長短是種比較及形容,其存在意義將是另當別論。生活在時間性,但不受時空所限(既非時間更非軀體),雨果在冥想中寫道:「一個人的靈魂比大千世界更遼闊」(註) 。

美籍瑞士藝術家Christian Marclay是跨領域的藝術家:音樂家、表演藝術家、錄影藝術家及造型藝術家。在現代前衛藝術的傳承中,從達達主義的「Do it yourself」、經由杜象、Fluxus及普普藝術,或是實驗性的電影及影音探討等等, 三十年來他發展獨樹一幟多型態跨界融合的作品探討,例如節錄黑膠唱片片段創造其音樂,或是發展這種借助挪用剪接,發展一種引述性的錄影藝術,建構他最典型的片段-整體的美學。

「The Clock」是Marclay最傑出的紀念碑典型表,他從電影史所有有關時間的影像中挪用萃取經典的影像,巧思造化的節錄剪接編撰戲劇性的一天美好時光,整整24個小時的錄影紀錄。他發揮所有的影像之時間想像力,加上那邏輯思考的引述性情境,更讓人能以想像的是以同時間性無間斷的演出(龐畢度為此展也特別幾天開放二十四小時),也就是「現在幾點」,那正播出的影像時間就是當下時間,精彩地陳敘著同時性關係(你入場參觀是下午三點,那影像將告知你現在進行式的時間) ,讓電影(錄像)對應參觀者的時間及情感關係。現實如藝術,藝術如現實,在生活的喜怒哀樂各種情境及場域中表現人類的感情及意識。

「The Clock」另一經典是影音的表現,聲音就像導引線般,引導觀眾進入影像的覺知及情感中,Marclay借助剪貼既有電影裡的配音片段,如電話聲、滴達的鐘聲、腳步聲、叫喊聲、哭聲、嘻笑聲、馬路來往車聲、週遭環境聲、音樂聲及心跳聲等等,隨著音樂速度發展起伏,編撰成為具節奏性的聲音音樂,凝聚觀眾的意識。

註:視讀李重重的現代水墨世界 文 / 廖潤珮 2014

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Nguyen Manh Hung-Lang Du 奇遇記個展-置「繪畫」於死地:

025 Nguyen Manh Hung -Lavventura -Lang Du 2014

確實-當今太多壞畫了

029 Nguyen Manh Hung -Lavventura -Lang Du 2014

置「繪畫」於死地 3D的立體裝置

030 Nguyen Manh Hung -Lavventura -Lang Du 2014

置「繪畫」於死地 3D的立體裝置

032 Nguyen Manh Hung -Lavventura -Lang Du 2014

置「繪畫」於死地 3D的立體裝置局部

置「繪畫」於死地(註一):

圖與文/陳奇相

展出地點:Mac/Val法國當代藝術美術館

展出時間:6月14日至9月21日

現代主義前衛藝術的絕境是去繪畫,藝術家絞盡腦汁,顛覆一切既有的及一再的謀殺繪畫,繪畫之死經常纏繞著藝術界,那誰埋葬了繪畫了呢?置繪畫於死地,搞死的並非繪畫而是疲於奔命的藝術家。越南年輕輩的藝術家Nguyen Manh Hung(1976年出生)在Lang Du 奇遇記個展中,試圖在一次的謀殺「壞畫」,戲劇性的以3D的立體裝置,呈現一群全護武裝的士兵,殘酷的置繪畫於死地的情境,幽默風趣地隱喻現代主義的困境及隱憂。如果以越戰的在地觀點來看,美軍在如此現代化的精密武器下,如何敗北的呢?那麼繪畫並沒有因被現代主義前衛藝術先驅者們宣判死亡而終結。

註一:此標題是筆者自已從作品中理會的。

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模擬主義者Richard Pettibone 1964-2014個展:

044 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

展場現場之一-布郎庫西的無限延伸柱子

045 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

展場現場之二-安迪 沃伏Brillo盒子

046 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

展場現場之三-安迪 沃伏著名的Campbells罐頭

047 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

展場現場之四-安迪 沃伏著名的瑪麗蓮夢露畫像

048 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

展場現場之五-安迪 沃伏作品與史岱拉的幾何抽象

049 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

>展場現場之六-安迪 沃伏作品

050 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

展場現場之七-史岱拉的幾何與沃伏的人物組合

051 Richard Pettibone ne 19381964-2009 installation

展場現場之-沃伏的人物與蒙德里安幾何抽象

圖與文/陳奇相

展出地點:Mitterrand畫廊
展出時間:6月13日7至月26日

模擬是藝術的表之一,模擬自然是藝術最原初的表現,模擬是抄襲嗎?當然是不,依字典定義模擬是模仿擬作,抄襲則抄襲別人作品,當作自已的作品。早期的藝術從模擬自然開始,當下的模擬則是無所不是的(在杜象的挪用、轉換傳統程序下)將所有可能性的占為已有(包含藝術史上所有影像),當然在態度及意識的主導下,開闢新的見解及重新詮釋,如是「同樣的不盡是相同的」。

Richad Pettibone (1938年出生) 是當今最具典型的模擬主義的創作者,是將藝術站為已有的先鋒,後現代後的美國模擬主義者深受他的影響。他實踐既存的藝術畫作及物體經由引述、複製及變形。他從1964年在加州開闢這種模擬的創作方式,專門模仿他同時代的紐約藝術家們,來自於當時的Art Forum雜誌影像,尤其是安迪 沃伏、李奇登斯坦、史岱拉、波洛克吉蒙德里安等藝術家等。本著觀念藝術的態度及行為忠實模擬成為他的再創作,他認為:「當時的普普藝術家們自由的複製廣告及商標孕育其作品,為甚麼不能複製它們的複製呢?」(註1)。

Pettibone有選擇性的選擇尤其那些最具徵象性,占為已有、典存、讚賞。他的模擬經由一種縮小尺寸的方式來區別其作品,或是經由一種併置改變其視覺觀感及意識見解,在技藝精勘下,模擬對象從杜象的物體、布郎庫西的無限延伸柱子、沃伏的湯罐頭及瑪麗蓮夢露、瓊斯的美國旗、李奇登斯坦的卡漫及史岱拉的幾何抽象、波洛克的行動抽象等等。藝術家以其模擬方式創造他自已的藝術家收藏,有時候他在擴展「組合繪畫」的概念,將不同範疇的作品組合建構,如史岱拉的幾何抽象與波洛克的行動抽象併置,或史岱拉的幾何與沃羅的人物組合等,顛覆模擬概念,意圖創造一種非比尋常的視界,模擬從創作類比中開闢一種不同凡響的客觀敘述,成為模擬主義的先驅。Robert Smith形容說:「Richard Pettibone的複製或模仿是 »一種超越的揄揚和讚嘆 »」(註2)。藝術家

註1:來自Richard Pettibone1964-2014個展新聞稿巴黎Mitterrand畫廊。

註2:來自顏雪花分享陳奇相模擬主義者Richard Pettibone個展之形容2014-07-21。

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向時空旅人- 河原溫(On Kawara)(1933-2014)致以最高敬意:

a17 On Kawara(1932) 78 25x33

1978-3月14日 25x33cm 1978 圖片來自Musee St-Etienne

a18 On Kawara(1932) 78 25x33

1978-4月4日 25x33cm 1978 圖片來自Musee St-Etienne

文/陳奇相

遙望天際-日本概念藝術家河原溫在法國國慶日前夕,也就是7月13日仙逝(享年 81 歲)。

河原溫(On Kawara)(1933-2014)美籍日本藝術家,是觀念藝術潮流裡最別具風格的一位,以其觀念性的把時間變換成為繪畫,顯現出、記錄下、並不間斷地標示,他最著名的〈日期圖畫系列〉。這系列是從1966年元月4日,在他紐約第13條東街之工作室裡開始地,於20.5公分 ×22.5公分(大部分都以這種尺寸畫布)至155公分 ×225公分的畫布上,以白顏色在完整美工字體下,書寫他所處國家的語言,在單色圖畫底上。剛開始時則以紅色或天藍色為底,之後一般都在一種較深的顏色裡接近黑色,灰-褐色、灰-綠色或深藍色等等。日期圖畫都必需在當日完成,於抽象性時態措施的繪畫,試圖掌握時間的進展過程,詮釋生活的時空性。這些日期圖畫既可獨當一面,又可組合圖畫大小尺寸的紙盒子,裡面有當日新聞或剪報,日期圖畫就成為藝術家存在的時空狀態記載,更成為政治及社會的時勢展現。

1964年在〈I Read〉系列裡,以剪貼當日新聞,並貼上日期,已預期日期圖畫的來臨。1965年在〈Locations〉系列裡,在單色圖畫上書寫藝術家所處的地理位置之經度和緯度,更進一步預料日期圖畫的特徵。1966年至1979年除了日期圖畫及新聞剪貼外,並從多面向探討,1968年在〈I Met〉系列裡,以文字語言記載當日藝術家所會見的人之名字,並指出藝術家日常生活的走動行跡。同時創作〈I got up〉系列,卡瓦哈使用風景明信片,在其居住地點郵寄給朋友,明信片郵戳明確記載寄信地點及日期。另一〈I am Still a live〉系列則以電報形式傳遞藝術家在造型藝術社會中的信息,如同存在的記載般。這些探討簡單明瞭

都在語言學形式範疇裡,強調藝術與生活間的親密關係,經由資訊系統化的使用在時間與空間的體積上。1970至1980年間卡瓦哈有系統的書寫(用打字機)百萬年的人類生活地理及間斷性的時態,在〈One Million Years-Past〉及〈One Million Years-Future〉共兩大系列十大冊,針對「過去」及「未來」時空狀態時勢記載。在藝術家幾乎強迫性的意願下展現生活意志,並肯定時間就像一種永恆的挑戰般。

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Robrt Mapplethorpe(1946-1989) 回顧展:

003 Robert Mapplethorpe self portrait 1988 epreuve platine  collec particuliere

自拍像 self portrait 1988 epreuve platine collec particuliere

007 Robert Mapplethorpe  Alistair butles-torso 1980

Alistair butles-torso 1980

013 Robert Mapplethorpe  kan in polyster 1980

kan in polyster 1980

015 Robert Mapplethorpe

Robrt Mapplethorpe(1946-1989)大皇宮 回顧展現場之一

018 Robert Mapplethorpe

Robrt Mapplethorpe(1946-1989)大皇宮 回顧展現場之二

圖與文/陳奇相

Robrt Mapplethorpe(1946-1989)說:「我最完美的形式探討-在畫像、性、花之中」。

Robrt Mapplethorpe是位著迷尋覓完美美學的藝術家,塑造在其靈魂及想像中,他要觀眾欣賞他的作品,首先如藝術,接著才是攝影。

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Chiharu Shiota -「斗室」個展:

008 Chiharu Shiota ne1972 dialogues  installation dimensions variables  2014

對話 皮箱裝置 installation dimensions variables 2014

009 Chiharu Shiota ne1972 dialogues  installation dimensions variables  2014

對話 皮箱裝置局部 installation dimensions variables 2014

001 Chiharu Shiota ne1972 state of being -kimono 230x180x80cm 2014

state of being -kimono 230x180x80cm 2014

003 Chiharu Shiota ne1972 state of being -boy s kimono 150x100x80cm 2013

state of being -boy s kimono 150x100x80cm 2013

005 Chiharu Shiota ne1972 state of being -trombone 120x80x45cm 2012

state of being -trombone 120x80x45cm 2012

006 Chiharu Shiota ne1972 state of being -suitcase 80x45x45cm 2014

state of being -suitcase 80x45x45cm 2014

007 Chiharu Shiota ne1972 state of being -geometric black form 130x115x83cm 2014

state of being -geometric black form 130x115x83cm 2014

圖與文/陳奇相

展出地點:Daniel Templon畫廊
展出日期:6月7日至7月25日

Chiharu Shiota 是日本新生代最具代表性的藝術家(1972年出生)之一,1997年起旅居德國柏林,藝術養成教育也在德國完成,先後在柏林藝術大學及漢堡美院,受教於兩位名藝術家,首先是動力藝術家Rebecca Horn,之後身體行為藝術家Marina Abramovic,所以她的作品明顯地受這兩位藝術家的影響,動力及身體成為其作品的徵象。早在在1990年起就奠定在女性軀體的探索上,經由新女性藝術家Louise Bourgeois、Eva Hesse、Ana Mendieta的影響,一直都是軀體,她創作環繞著表演、裝置、物體-雕刻,是2015年威尼斯雙年展日本館的藝術家。

Shiota這次巴黎首次個展命題為「斗室(Small Room)」,主題引述來自於卡夫卡的日記,寫道:「每人心中帶有自已的房間」,那是存在的家,是生命最私密、唱歌、跳舞及煉金術的地方,創造力及想像力的核心所在。這也意味存在的主體,不管是光明或黑暗,意識或非意識,他是存在的家,唯有在這裡才能經驗生命,奧修寫道:「與其去追尋那個被找尋的東西,倒不如去找尋那個追尋者本身。那個追求者本身,你會突然發覺整個存在就是哪的家,所以不管你到那裡,你都在家。只要你找到你自已,你就會發覺整個存在就是你的家。」

Shiota的物體-雕刻及物體裝置創造出一種神祕神奇的想像及精神性的空間,擅長於使用物體,並以黑或紅麻線將物體封閉在空間裡,意圖封存物體於神秘空間中,禁錮著軀體或靈魂於時空中,充滿存在的隱喻性及想像空間。這次以紀念碑形式舊皮箱裝置為主體:將眾多大小皮箱傾斜懸掛空間中,皮箱定時的輕微的震動著,皮箱意味著旅行及放逐,都牽涉到軀體流動,旅行是為了尋找自已,帶著軀體去經驗生命。當今球球化下眾多移民為了謀生成為經濟移民,或為了求生存,不得已的成為非法移民,或是被政治迫害政治庇護放逐。但不管如何都帶著自已的軀體,奧修寫道:「不必尋找家,因為沒有家。尋找你自已,因為那裡有一個家!」

系列黑或紅麻線封閉的物體-雕刻,物體敘述著其內涵及文本,如日本傳統白色或黑色和服,意示著其身分及文化背景。樂器(鋼琴或喇叭)成為音樂的想像,桌椅床都成為軀體的徵象等等。但被封閉的物體,暗喻著當今人個人主義下的精神狀態及存在意識,禁錮著軀體及靈魂在自已的斗室內成為宰男女的悲劇,呈現當下進化文明的網際網路時代裡,大家似乎都被電視、電腦、手機及無關所謂的事與物綁架而不自知的寫照。

引述(來自奧修智慧金塊)

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黃進河 – 金光強強滾「台式美學」先鋒:

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接引到西方 165x210cm 油畫1991

06 火 815x400cm   油畫 1991-1992

紀念碑形式-火 815x400cm 油畫 1991-1992

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桃花鄉 280x163cm 油畫1993

08 毒 978x400cm   油畫 1994-1998

毒 978x400cm 油畫 1994-1998

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天地父母 72.5x91cm 油畫 2001

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打貓 100x73cm 複合媒材紙本 1993

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陰生 100x83cm 複合媒材紙本 1993

02 壽比南山450x530cm 2003-2013 素描 紙本

壽比南山局部 450x530cm 2003-2013 素描 紙本

03 清風明月  素描 紙本 2003

清風明月 素描 紙本 2003

01 福如東海 450x530cm 2003-2013 素描 紙本

畫室- 福如東海 450x530cm 2003-2013 素描 紙本

04 黃進河 2014-02-27

金光強強滾「台式美學」先鋒:黃進河 於烏日鐵道畫室 2014-02-27

「下次的藝術革新:是承擔它自己的語言、文化及種族」

法國當代藝術家Ben

撰文/陳奇相

前言:

藝術是個人思想及行動的表現,更是藝術家自我覺醒觀照,藝術不只與環境文化對話,並映照當下創作者的心境及整體社會及政治環境的情境及意識。整個台灣藝術史在認同在地文化前題參與政治、社會及文化解放,意圖建構台灣的主體性,尋找屬於這塊土地的自我核心價值,勘探台灣文化底蘊裡的生猛活力及其獨特面貌,美國人類學者Saphir及Worf指出:「每一種語言背後均有其獨特的思考邏輯及文化價值觀,其使用者會深深受其價值觀影響及支配。」

黃進河的藝術以恢復身為台灣人的自我為已任,肯定在地文化的自信心,勘探這塊土地的自我核心價值,並成為他源源不絕藝術創造的原動力,闢創屬於自已在地最現代性的原樣。他那金光強強滾「頌哥午辣」台味繪畫藝術,明顯的見證台灣解嚴後至今的政治及社會情境,並參與政治、社會及文化解放運動戰鬥,招魂台灣主體文化意識,
呈現在地的活力、震盪、氣味、性格及屬性,建構道地台灣偉大地方精神。巴勒斯坦藝術家Mona Hatoum說「藝術作品首先是真正生活過的感受,內涵及組構則 來自於真正生活過的創舉。」

尋找台灣人自我的核心價值:

1977年台灣鄉土文學論戰中,讓文化人面對台灣的特殊歷史與文化風貌,進行反思,喚醒本土意識,追求台灣的主體性,對台灣文化產生了深遠的影響,直至當今落實在地多元及多樣的社會。七○年代結束於高雄美麗島事件(1979年 12月10日) ,撼動在地,禁錮的靈魂從嚴峻緊閉的專政及 極權璧壘中漸漸甦醒過來,喚醒台灣人的主權意識。八○年代台灣進入新時代,1983 台灣新電影興起及北美館的開館, 1986年雲門我的鄉愁我的歌,1987年7月14日法國社會革命近兩百年後,台灣解除長達38年多的戒嚴令,一股空前絕後自由氣息。1988年520農民事件、報禁宣布解除, 隔年解嚴後首次大選,1990年3月野百合學運、1991年廢除刪法百條進入真正的解嚴。台灣人以血及淚犧牲奮鬥尋找自我核心價值,林信誼寫道:「 台灣的近代民主歷程,就是典型的掙扎再掙扎,奮鬥再奮鬥,無論怎樣被打壓,就是壓不扁,打不死!」(註1)

1967年史帷亮如是寫道:「想在音樂上恢復自我,首先要拿出自已的音樂來」(註2) ,示現尋找台灣人的自我核心價值意圖,並指出一條創作的途徑。黃進河的藝術以恢復身為台灣人的自我為已任,他個人覺醒來自高雄美麗島事件,從那時才意識到自已是台灣人,非中國人的身分認同,體會身為台灣人有體無魂的苦難及無奈。主修歷史的
他,恍然大悟,開始深入了解他土生土長的歷史,介入社會,隱現他自已往後的藝術探討及創作核心價值,因為偉大的藝術都來自於所處的土地,經過一段很長階段的摸索,終於找出台灣人的真正面貌及性格之核心價值。

金光強強滾「台灣在地美學」先鋒-黃進河:

黃進河(1956年出生嘉義民雄)是台灣最本土味台式繪畫的開山鼻祖(註3),美麗寶島上金光強強滾瑞銳氣千條,最勁爆與最「台」宣告進入台灣本土藝術的新主權時代的首席刺客,台灣主體意識的「在地美學」先鋒。出生於貧瘠的農村子弟,五歲喪父,一家十幾位兄弟姊妹全由母親承擔家計,他很小就體驗生命的苦短。兄長們都擅長於畫畫,小時就品嘗到塗畫的愉,並受到兄長肯定及鼓勵,尤其是二哥(他小學所有繪畫比賽都名列前茅)的影響,很小展現其畫畫的才華,小學就讓人刮目相看也常得第一名,受老師的鼓舞,畫畫伴隨著他的成長,種下繪畫藝術創作的因子。

高中開始畫油畫,瘋狂的畫畫了近三百多幅油畫,演練油畫技法打好繪畫的根基,在寫生及表現中摸索,探觸個人的存在意識。大學沒考上美術系,重考讀中興大學歷史系,參與台灣時代性的民主社會運動,歷經台灣解嚴。大學愛上攝影,藉此認知台灣歷史的發展,記錄了很多台灣民俗及深入地方民間的田野調查,成為往後的思考整合創作靈感源泉。大學畢業後80年初畫抽象表現,直至1985年轉為具象表現,摸索個人的獨特性。1989年紐約破釜沉舟之旅,他鄉知我鄉下,百天就又投回故鄉的懷抱,落實在地,反思自已台灣的身分,尋找自已存在的靈魂,喚醒在地意識,探觸台灣魂、台灣性格、台灣價值、台灣情感、台灣氣味,台灣主體性引領他從台灣苦難歷史切入,勘探台灣真正在地的形式、色彩及氣圍,義無反顧尋求台灣與本我的真面目。

1990年初返國後受紐約蘇荷倉庫工作室的影響,黃進河是首位進住台中(15號)鐵道倉庫與並於同年底在鐵路倉庫開個展的藝術家,因鐵倉挑高寬闊空間夠大,也是台灣首位巨大幅畫作的始作傭者畫家,以獨創的全新台式形式、內涵、新風貌及巨幅畫作一炮而紅,軒起畫壇議論紛紛,藝壇慕名而來及國內外策展人絡繹不絕。1992年受邀德國凱薩爾市k18軍火庫的專題展、1993年北美館的「台灣美術新風貌1945-1993」、1994年澳洲雪梨當代藝術館、1995年代表台灣參加威尼斯雙年展、1996年台北雙年展等等,成為國際最受矚目的台灣藝術家。1994年遷至25號鐵道倉庫,從1998年起至今以烏日5號鐵路倉庫作為創作基地。

藝術創作背景:

黃進河的創作背景在西方後現代的尋根探源下,新表現、超前衛、壞畫及牆上塗鴉藝術的興盛時勢裡,次文化與邊緣文化的崛起,新普普正萌芽壯大時,一股落實在地的實踐及返回文化及傳統時刻。非西方藝術從西方強勢文化的枷鎖中解放開來,1989年彰顯非西方藝術最引人矚目的展覽是「大地上的魔術師」(註4), Leandro M Bomio說:「歐洲藝術技術對我們能夠是有用地,不管是繪畫、雕刻、建築。那條件是避免剝奪我們自已的藝術及我們的個性之危機」(註5),R. Tagre 於1924年省思寫道:「無可質疑很久以來有種困境,我們不再接觸我們自已文化,接著,西方文化並非在他真正的位置……,這是當下的問題,沒有任何能夠救贖他自已而擺脫他人,只能全部一體拯救,或是整體消失」(註6),法國當代藝術家Ben寫道:「下次的藝術革新:是承擔它自己的語言、文化及種族」。(註7)

黃進河的創作社會背景正值台灣台灣解嚴後,台灣人民從禁錮的靈魂中解放出來,社農及運遊行示威的熱潮,進入民主社會變革,經濟起飛。卡拉ok蔚然成風,大家樂瘋狂的年代,飆車、簽賭,工地秀及色情牛肉場,客廳即工廠,亞洲四小龍時台灣錢淹腳目,整個社會充徹著光怪陸離、怪力亂神、意亂情迷物慾橫流沉淪的狀態下。黃進河的繪畫探討,強化藝術與社會環境文化的對話關係,落實在地,以觸動台灣人在地神經的活力、氣味、震盪及精神,介入社會及土地的實踐,建構在地主體意識與正港的台灣藝術真面目。

破釜沉舟-紐約之旅的啟示:

黃進河1989年來到夢寐以求的世界藝術之都-紐約,原想放手一搏,三四個月來馬不停踢的觀賞美術館及蘇荷畫廊,親證美國偉大的現代及當代藝術,美國的普普藝術最有感觸衝擊最深刻。他不斷深思台灣藝術的處境及個人藝術的創作面貌,頓悟台灣文化是如是獨道突出,決定返回故鄉以全新方式闢創個人台式繪畫,落實在地,顛覆西方藝術潮流及台灣主流藝術價值,修正那種「重西洋而輕本土,大中國而小台灣」(註8)解放卑微的藝術創作概念制約,根源在地文化,反體制、反主流,反美學,意圖建構道地台灣新繪畫風貌。

台灣魂的創作核心及靈感:

黃進河探索台灣及本我的真面目及性格,喚發出台灣魂,他反觀自省台灣藝術史,過去的及當下的菁英創作,都沒碰觸到台灣魂,幾乎不外出西化及中國化,畫家認為:「所有世界偉大的藝術都是本土,沒有本土、就沒有主體,那來前衛」(註9)。所以他最大的決心就是探尋台灣本我的真面目,如是,方能獨創屬於自已的全新風格面貌。
台灣主體性的創作核心來自於民間底蘊之素民精神,透過民間喜喪宴慶、廟宇圖像、道家的符號、社會影像提煉,造化出本土道地的面目、意涵、氣味、性格及靈魂。

黃氏最具徵象性的「胖都都脹滿」人物造型靈感來自民間次文化,深受台灣金光布袋戲及黑坏歌仔戲的影響,尤其那些具有濃厚象徵意味的金光強強滾,烏魚炒米份或是五彩金光,展現台灣獨特道地的台灣味道。並加入民間廟宇的簡聯、浮雕,道家的符令,民間刺繡。現代社會裡的工地秀與色情牛肉場,電子花車,檳榔西施,八家將,KTV及理容院的強烈裝飾等等的影響。綜合台灣的喜喪宴慶,迎神賽會,呈現台灣人的真面目。例如「接引西方」女人形象來自於台語電視劇裡面的(矮仔財及)大朵玲玲之形象,或是牛肉場陳金姵的木瓜秀海報變裝而來,「接引西方」成為黃進河招魂台灣真面目的徵象畫作。

建立台灣主體面貌的新里程碑:

黃進河紐約返台處女座「天上的流氓」(1990年),天上那有流氓呢?天上暗諭著台灣高高在上的土霸王(殖民化政權及仕紳)天高皇帝遠,無法無天欺下罔上。天上加流氓似乎指涉主流政權及價值的專橫,幽默嘲諷整個台灣都被流氓綁架的意象,試圖顛覆聖像。新表現主義手法,戲劇形態三位唐突草莽扭曲變貌流氓,展現台灣普遍社會的情境及意象。

「接引西方」新系列啟開黃進河新創作里程碑,建構台灣性格,台灣價值,台灣人的感情及意識,展現「頌哥午辣
」耶「台式」繪畫風格。無頭男人伴隨著充滿肉慾胖都都妖艷女人,於台灣植物花草及台式華麗墓園背景裡,訴說台灣社會的意亂情迷、物慾橫流及價值錯亂現象。無頭男人暗喻行屍走肉的軀體,喪失存在意識,有魂無體,任人操縱。雙重隱喻地接引西方,以台灣立場往生的終極樂土,示意送終主流意識,另宣示去西方藝術次殖民化,建立台灣本我核心價值及美學。

「火」 (1991-92年)紀念碑形式傑作,金光強強滾繽紛豔俗,熱鬧滾滾五彩金光讓人眼花撩亂,一幅畫不只一個世界,更是一個解嚴後能量釋放社會及時代意識寫照,「火」包羅萬象台灣解嚴後的醉生夢死與精神沉淪的整個社會情境,既是天堂又是地獄,嘉年華熱鬧滾滾的動亂感裡,呈現中陰的焦慮及不安。一位出自卡漫形象詭異戴墨鏡藍黑金剛怪胎女人,酷酷中隱藏著兇狠惡毒性格,抱著道教五雷碑,暗喻「五雷灌頂的警世寓言」,旁側站立著沒頭的男扮女裝的土黃色軀體,示意著社會迷亂及沉淪。兩位對照人物在高樓大廈及鋪滿亞熱帶花草植物的場景裡,戲劇性的展現苦中作樂及笑中帶淚,省視台灣人的內在靈魂。

「桃花鄉」(1993年) 後解嚴的台灣社會瘋狂作樂詼諧暗諷的寫照,豔俗的畫面上兩位變性不男不女卡漫擁腫肥胖的人物,從他們迷惑人的心形粉紅眼睛及口吐煙絲中示現意亂情迷,飽個醉沉淪在酒色財氣之物慾溫柔鄉裡,暗藏著一種莫名的焦慮與自慰快感,桃花鄉中表現出社會整體的壓抑及迷失,是台灣集體歇斯底里的精神狀態最經典的特寫。

「毒」(1994-98 年 ) 又是黃進河另一創造巔峰之作,非常戲劇性,群魔亂舞、眾聲喧嘩及目眩神迷,鉅細靡遺演出後解嚴台灣社會驚悚駭人之黑色幽默浮華樸溯迷離大戲,盲眼警察口中吐著火焰舌(蛇),緊鄰兩尊四不像妖魔鬼怪,以詼諧、戲仿、嘲諷國民黨戒嚴時期的專政獨裁,解嚴後繼續以扭曲價值的教育毒害、摧殘及狀害新生代,禍害無窮繼續毒害台灣。背景填得滿滿樸溯迷在地各式各樣景物:墓ㄚ埔、仙鶴、紀堂、涼亭、樓閣、總統府、甘蔗園、植物花草與祭祀的物體等等,詼諧成為畫家自得其樂及揶娜政權的利器,俄國思想家巴赫金(M. Bakhtin) 曾指出:「世界上還有什麼比詼諧更能對抗命運無情的嘲弄呢?」(註10)

「天地父母」(2001年 ),一對難以親近動魄獨裁者模樣,隱喻殖民社會,倚靠權勢欺侮人民的官僚體制(又稱父母官) 醜惡面目。天地父母坐在墓ㄚ埔,腳下都是骷顱頭及嬰兒,審視紅塵,曖昧豐滿乳房的父親(藍) ,雙腳間氣昂昂的陰莖噴著精液,張牙舞爪坐在沙發上,作威作福,陰毒險惡的表情,手上拿著(生死)書。旁坐著無俚頭肥胖的母親(土黃),豐滿的裸體,抽著菸,腳上踩著哭嚎的人頭,一些毛毛蟲從上軀體洞裡爬出,肩上站著一隻白仙鶴
。中間桌上擺飾著一象徵富貴的紅牡丹花,高高在上詼諧展現天高皇帝遠,戲仿封建專制時代的情境意識。

黃進河的畫作裡彰顯一種弔詭反常、竹篙道菜刀 、道嘸好、捫嬤好與 無俚頭的台灣迷離面貌意象。他勘探台灣整體 (正負面) 的主體性,展現在地多元性的文化精髓,從歷史切入殖民的扭曲、錯亂、膨脹及拼湊,所造成整個烏煙瘴氣社會的焦慮、不安、恐懼、陰霾、貪婪、暴戾、仇恨、憎惡、兇殘、無情、憤怒、虛偽、矯飾、殘忍、奴性
、疏離等等,示現台灣人處於中陰情境裡茫然不知所措。主體另一窘境是台灣人直至今天還是有啞巴出黃蓮叫不出土地的母親-叫台灣,裝瘋賣傻,笑中帶淚,心酸酸的苟延殘喘。

藝術超驗的精神性:

綜觀黃進河2000年前的作品偏向迷亂社會性及歷史世俗表象之當代現實,於金光強強滾的豔俗色彩及唐突的表象背後,隱藏更深刻生活及生命的精神意識。 2000年母親仙逝後,畫家內心感到對母親的愧疚,人性的理解,漸漸的轉向內在靈性的探索,開始以黑白炭筆取代目眩神迷繽紛顏色,進入存在意識的生命體悟,投入佛學經典及道德經的內在修持 (大學時代就接觸印順導師在世佛法) ,練拳、氣功、太極、瑜珈、禪修、靜坐及中觀等,冥想生命存在本質,體驗世間萬法皆無常,無生無滅的空性世界,畫家認為:「生命的真理-佛法中的空性,最偉大的藝術應是如何表現空性」。(註11)

母親仙逝後,他的創作來自佛道的出世法,「死亡」成為他觀想及創作的議題,這跟藝術家個人的生命遭遇息息相關,童年親眼看見父親的死亡及接觸道教儀式,體悟生命的苦短及無奈,對道教的興趣,牽夢歌及葬禮法會深深的落印在其心靈。打坐修道過程中,對不靜觀特別有感覺,不靜觀是觀已身從腳底至頭的白骨、化膿及死亡,禪修過程中如何止觀妄想慾念,以慧觀內涵。體驗存有的虛實幻滅,存在的空性。對生命另番體驗及見證存在,他認為:「藝術是心靈的產物,跟修養及道德是一致的」。(註12)

母親往生後,黃進河的創作環繞著死亡的議題,轉化民間葬禮儀式「音容宛在」(2000年) 罕見空間裝置,正面懸掛覆蓋聖體的刺繡絲毯裱框成畫,上面三花圈上各寫著「李、黃、林」三姓氏,左右兩旁各一座紙蓮花座,下面紅磚塊砌成燒庫錢的火爐,莊嚴神聖的氣氛,畫家追憶其母親或是告別其過往的創作型態儀式?人生的體驗,頓悟存在的無常,開啟創作的新視界 。

接著仙道的方式探觸不靜觀生命存在意識「清風明月」(約2003年) ,蓮花座上一座骷顱 坐著冥想,頭上一骷顱頭及年輕人頭像,邊框一對聯「剎那無盡即千年,白骨紅顏色並鮮」, 示現佛及道的體悟。「兄弟和樂」(
約2005-06)靈感來自於日本七福神的內涵,展現海上波濤滿載金銀財寶的船隻,上面兩尊既男又女胖都都七福神捕魚的場景,示現人間的榮華富貴,大海船隻卻暗喻人生的苦短及生命的無常,畫室牆面闡述著存在的覺悟:「是這樣, 是那樣,不是這樣, 不是那樣, 一切法皆空」(註13)。

紀念碑的南山樓及東海堂:

黃進河2003年至今畫了這兩幅非比尋常紀念碑形式的素描「福如東海,壽比南山」,畫家感謝母親的養育之恩。這兩幅靈感來自於民間的布袋和尚及醉彌勒的形象,福神住在東海,壽神-南極仙翁住在南山。近十幾年來的作品都觸及生死與存在意識,濃縮整個台灣樸溯迷離社會、政治、慾望和死亡的全景圖,將個人的創作帶入另一生命視野與登峰造極的境域。

「東海堂」:嘴開眼笑,滿面春風,左手拿進祿,右手斷肢殘臂托金銀財寶之肥胖女體男人福神,挺著啤酒肚兩顆豐滿的乳房吸引蟲蠅滴著甜蜜乳奶,站在滿地黃金上,示現世俗的功名利祿。頭上張燈結綵,布滿各式各樣的建商廣告及地下錢莊的看板,反映急功近利的台灣社會。福神兩邊豎立弔中國國民黨千古鮮花藍,埋葬了中華民國,新台灣國卻遙不可及的情境。

「南山樓」:如民間土地公的男女混體壽神-長生南極老仙翁,張牙舞爪左手頂著壽桃,右手持著竹仗懸掛著胡蘆及弔旗,暗喻著長生不老。白鬍鬚下兩顆豐滿的乳房,下面軀體透明的內臟,雙腳墊高踩在烏龜上,詭異的壽比南山意象。從上至下伴隨著貢俸的小天使,持著奇花異果及骷顱頭,兩邊豎立著由台灣國所祭奠的弔二二八列士千古鮮花藍。如文化評論家邱武德道「人間冷暖情為貴,世事滄桑欲堅強」(註14),
顯示出作者對於公義社會的終極渴望,寄以台灣建國理想的到來。

「東海堂」及「南山樓」戲劇性影像,包羅萬象的內涵:生及死、喜慶及喪葬、男人及女人、天堂及地獄、神仙及動物 、出世及入世 、迷離及反常、頹廢及沉淪、矯情及浮華、意識及本質、歷史及個人、現實及想像、表現及徵象、形而上及形而下,呈現整體台灣的錯亂、動亂、無奈、焦慮、不安、荒謬、虛偽、物慾橫流、意亂情迷、神魂顛倒、急功近利、笑中帶淚、精神錯亂、醉生夢死、光怪陸離,精神淪落,展現歷史及當下的真實,見證台灣整體社會千奇百怪的現象及對台灣價值體系的質疑及反思。藝術家看破紅塵並借「東海堂」及「南山樓」兩幅對聯「黃金不是千年業,紅日能消兩鬢霜」和「榮華終是三更夢,富貴還同九月霜」(註15),反省明察,來譬喻生命無常與名聞利養浮華世界的夢幻泡影,離相探源,體悟存在的空性。

黃氏繪畫藝術徵象:

黃進河的繪畫藝術創作落實在地的思考,那甚麼是台灣人的面貌、性格及情感?視覺藝術該造何形式?用甚麼色彩? 呈現甚麼空間?這是捍衛台灣主體意識畫家所追求台灣與本我面目思考及挑戰的前提。

形式:竹篙道菜刀戲劇性的具象,誇張、扭曲及脹滿的人體形式彰顯黃氏獨特的意象,介於具象及卡漫表現。畫面形式藉拼錯、重疊、擠壓及交錯並置,形構一種熱鬧吵雜非凡能量狂奔的動亂感。畫中徵象性「胖妞」有種嘲諷與批判意味,展現俗語「吃夥肥肥,假夥頹頹」之現實感。脹滿示意著物質化、貪婪、急功近利、受盡利誘、意亂情迷、缺乏理想性及存在內涵。

色彩:色彩深受民間及次文化影響,運用五行的色彩,也就是霓虹燈的三顏色(藍、紅、黃)加黑白或金及銀色,金光強強滾,瑞氣千條,目眩神迷艷俗繽紛絢麗的色彩。黃氏偏好靛藍及土黃色,加上紅色的能量,豔俗抓狂。色面形式構圖,在冷暖色調節奏起伏間共構。鮮明對照,平塗及色面化,色彩成為形象、光與影,盛載著濃厚在地感情
,以熱性彩度的色彩,展現在地原生草莽的活力、能量及震盪。

空間:在現代主義平面化的矛盾空間建構裡,經由形象前後大小排列組合,與色面的交錯重疊構成錯綜複雜的空間。黃氏偏好充塞擠壓堆滿直至窒息感覺的空間,譬喻台灣社會喜熱鬧及吵雜,陳述集體意識中孤立疏離的個體,呈現在地狂奔亂竄動力感之能量及原生活力面貌。

金光強強滾的兩大美學:

陽性美學:

陰陽美學創作靈感都來自於台灣日常生活地次文化的民間藝術、民間信仰圖騰等等。陽性美學強化在地社會五花八門的政治與社會形式意象及氣圍,陰性美學則傾向名間文化底蘊。陽性美學意指他生猛陽剛特性的油畫系列,粗曠及強而有力的具象化形式、繽紛俗艷,充滿戲劇性、文學性、軼事性及多重敘述性,每幅都宛若一劇台灣荒謬社會的悲喜交加,哭笑不得或笑中帶淚的金光戲。這種戲劇「頌哥午辣」形式,金光強強滾目眩色彩及爆塞窒息空間,「仿若當代牽亡歌陣的重金屬噪音搖滾版」。 (註16)

陰性美學:

陰性美學-是精緻彩繪、剪拼貼及現成物的紙本作品,自1991年就成形,靈感來自於文化底蘊的台灣民間刺繡、八仙彩、電子花車、葬儀紙人紙房、佛壇上的彩繪及道教符ㄚ影響等等,這系列光明正在地將祭祀用品、符咒、喪葬儀式物件轉換成徵象性新視野的符號語言,五光十色目眩神迷相當裝飾性,平面化、圖案化,陰性美學採用的文字屬標題性、指涉性的,宛若民間符令、波斯地毯或掛毯。1993年「寶島」台灣,「諸羅」嘉義「打貓」民雄的
稱謂,「小亭厝」畫家的出生的地方及家族開基地,心所愛耶故鄉系列四張開始,呈現黃進河個人的生平地點,從我是台灣人、嘉義人、民雄人、小亭厝人,彰顯身分認同及個人存在無法磨滅印記及生命根源。

「道德水火」及「前世父母」(1994) 以中間為主體之上下幾何圓形對稱建構,對比性的形式及色彩,哲思性,指涉一種道家玄學的意涵。「父母福壽」(2003) 對稱幾何、平面化,加上兩幅對聯「金玉滿堂,福壽全祿」。陰性美學是黃氏獨創的台式美感,帶有濃厚的鄉土情感,觸動在地意識、神經,給人無限遐想空間。二十世紀大文學家勞倫斯(D.H. Lawrence)寫道:「每個大陸都有其自己偉大的地方精神,每個民族也有其地方特性,那就是家,那就是故鄉。在這大地上,不同的地方有不同的活力,不同的震盪,不同的化學氣味,不同的星星,不同的特性,你要稱呼它甚麼都可以,但地方精神是一種偉大的實在」。(註17)

註1:來自5月27日林信誼的臉書。

註2:來自於國北師美術館-噪音翻土展覽。

註3:黃進河與台灣的九○年代 黃明川。

註4:1989年最引人矚目的展覽是「大地上的魔術師」巴黎龐畢度中心。

註5:巴黎龐畢度現代藝術美術館-多元現代主義者們1905-1970展覽導言 2014-05。

註6:巴黎龐畢度現代藝術美術館-多元現代主義者們1905-1970展覽導言2014-05。

註7:引語-問題論壇 Ben Vautier 巴黎龐畢度現代藝術中心1991年11月出版。

註8:藝術家-台灣美術-細說從頭二十年 藝術家 1995年 倪再沁。

註9:黃進河烏日畫室訪問錄 2014-02-27 。

註10:在豔光四射裡狂笑–黃進河的視覺美學 王鏡玲。

註11:黃進河烏日畫室訪問錄 2014-02-27 。

註12:黃進河烏日畫室訪問錄 2014-02-27 。

註13:黃進河烏日畫室訪問錄-畫室牆面上書寫的句子 2014-02-27 。

註14:在豔光四射裡狂笑–黃進河的視覺美學 王鏡玲。

註15:民俗文化閃金光 黃進河畫台灣味 陳金萬2008/05/22。

註16:在豔光四射裡狂笑–黃進河的視覺美學 王鏡玲。

註17:D.H. Lawrence,Studies in Classic American Literature.NY 1961,P5-6。

附註:此編文章大部藝術家資訊來自於:黃進河烏日畫室訪問錄 2014-02-27 感謝黃進河兄。

2014-06-02 Paris

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對美好事及物之讚嘆:

016 Tate  Britain

這是英倫泰德美術館入門口處的一座通往地下層的樓梯

019 Tate  Britain

英倫泰德美術館入門口處的一座通往地下層的樓梯

018 Tate  Britain

英倫泰德美術館入門口處的一座通往地下層的樓梯與地面圖案

020 Tate  Britain

令人讚嘆的樓梯

021 Tate  Britain

充滿節奏性的樓梯

022 Tate  Britain

美-生命的活力源泉

圖與文/陳奇相

奧修在智慧金塊中寫道:「將生命獻給那些美麗的事物,不要將生命給予那些醜陋的事物,因為你沒有太多時間和精力可以浪費。我們的生命是那麼的短暫,我們的能量的泉源是那麼地小,將它浪費在悲傷、噴怒、怨恨和忌妒裡簡直是愚蠢。」

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