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Archives pour 11/2016

Carl Andre -「Sculpture as place 1958-2010 」 回顧展:

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巴黎市立現代美術館 Carl Andre -「Sculpture as place 1958-2010 」 回顧展海報

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巴黎市立現代美術館 – Carl Andre -「Sculpture as place 1958-2010 」 回顧展現場場景

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lever N Y 1966 brique refractaire 137 elements

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8005 monchengadbach square 1968 acier lamine a chaud 36 element

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magnesium ribbon Anvers 1969 magnesium -1 bande continu

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1995(reconstrui)brique sillico-calcaire 8 rectangulaires forme 120 element 回顧展場景之一

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1995(reconstrui)brique sillico-calcaire 8 rectangulaires forme 120 element 局部

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redan N Y 1964(detruite) N Y 1970(reconstru) madrier en sapin 27 elements

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(proposition) Minneapolis 1971 bois

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neubruckwerk dusseldif 1976 cedre rouge de l ouest 19 elements

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neubruckwerk dusseldif 1976 cedre rouge de l ouest 19 elements

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1986 pierres B 局部 96 element

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Altozano 局部 N Y 2002 aluminium 101 element

圖文/陳奇相

展出地點-巴黎市立現代藝術美術館
展出日期2016-10-18 至2017-21-2

「全部我所作的只是摒棄布朗庫西之無限的柱子」

Carl Andre

卡爾‧安德烈(Carl Andre,1935~)是美國極限藝術代表性的藝術家之一。1951至1953年於菲利浦學院求學,他在那兒與史提拉會面,畢業後旅居歐洲,注意到布朗庫西的作品及史前巨石建築,深受其影響,安德烈寫道:「……為什麼布朗庫西的作品和地面有重大的關連?因為無限延伸的柱子是這種經驗的極致,柱子深深根置於土地裡,無限地垂直。在它之前,雕刻有其限制。布朗庫西的雕刻垂直在路面範疇之外,它根置在土地裡。布朗庫西使用眾多素材,但這些並不是重點……重要的是他組合這些異質元素建構台座。我認為他工作有趣之處是這些令人興奮的物質台座」(註1)。除之是受到其友人史提拉決定性的影響,特別是那種謹嚴做藝術的態度(1959年安德烈在史提拉畫室裡工作,親眼看到史提拉黑色線條繪畫的誕生),他說:「史提拉是最後一任大師」(註2)。

安德烈從1959年開始組合建構物質,1959至1964年金字塔形式的〈雪松作品〉是他早期最具徵兆性的代表作,經由九十二公分規格化的方木柱,系統化組建成垂直與平行構造,可以無限垂直堆積來延伸組構,就像布朗庫西無限延伸的柱子般。1965年他個展中還繼續在垂直建構裡。之後他停止堆積那些素材,而採取依地點水平線的佈置,每件作品都依空間成形,地點與空間就成為極限藝術最具特徵的展現。

1966年起對「感知」甚感興趣,特別經由系列及反覆的現象來呈現,並直接使用「不用雕」的素材媒介,安德烈寫道:「如果要以素材切割,不如把它們直接拿來切割空間」(註3)。同年和勒威特、賈德、佛雷文、莫里斯等藝術家參與「基本結構」主題展,首次展現平行雕刻作品〈欄杆〉,由一三七塊規格化的耐火磚布置平行系列,完美地結合在地面上。安德烈解釋這件雕刻:「我什麼也沒作,只把布朗庫西無限延伸的柱子佈置在地面上而已。過去的雕刻眾多是普里阿波的(Priapique),也就是說堅挺的男人性器官。而在我的作品裡普里阿波是在地面上的……」(註4)。確實垂直是傳統性雕刻的感覺,今後雕刻的章程已經受嚴肅的考驗,尤其在極限藝術裡。同年個展中,安德烈展出八座平行布置的作品,每座都由一二○塊灰漿磚建構而成各式各樣排列組合形式,雕刻成為線性與面性。1967年其最具戲劇性的(Cuts)作品,以水泥磚布滿畫廊地面,並留下八個長方形的空洞(可以看到地面),成為「否定形式雕刻」形成一種文學性的空間及對照形式狀態。依據斯特茲密斯基及庫布羅說:「作品取決於總體時間及空間的節奏,安置那些部分的,全部的都等同它們相互間的關係」或是「沒有任何一點比在空間裡更為重要。另外體積核心的密度使其不可能性的聯繫空間。那『體積』占領雕刻的核心是一面銀幕……在體積之外,空間對我們是難以捉摸的」。接著「我們環繞雕刻移動,才發現隱藏在作品之後的空間。然而發現……。體積出現就像空間這兩部分人為的限制般」(註5)。

1969年作品〈Zinc-Lead Plain〉,是由各十八塊規格化鋅板和鉛板兩種顏色所組合建構在地面上,和同年古根漢美術館聯展中的〈37 Piece of Work〉作品一樣,都完美的結合地面宛若黑白色併列地板般的雕刻,戲劇性的空間確立整體一致性,反照物體,它不只是「看的」或「被領會的」,觀眾還可從作品上面走過,這是安德烈的意圖,他寫道:「各種素材具有眾多屬性,那是可能的行走在上面的感覺:使作品成為特別的,它們或光滑或粗糙。我同樣相信整體感覺之可能,令人滿意這成為個人的迷戀……」(註6)。安德烈常使用規格化工業素材,重新擴展傳統組合概念,朝向水平建構「雕刻如同延伸的空間」觀念就成為創作核心,探討展覽空間意識,和觀眾現實轉換相符合。那麼!他考慮這些元素的週期性分類就像「一種調色盤的類型」等同的作為雕刻「這些色調是繪畫……銅基本不同於鋁,是紅色及綠色」。安德烈說:「我順從素材的屬性,它們反映我性格的一些類型……我喜歡取決於我的素材屬性……」(註7)

七○年代裡安德烈針對運動、比例、地點、空間及素材的關係,作品不再確立一種內部體積,縮減在它最低限裡,保留雕刻在物體章程中。最引人矚目的是規格化的長方形木柱,組合建構各式各樣形式,他說:「他以一種最大的經營,達到最完美的效果」。1974年〈四節六角形〉,1977年〈Trabum〉則由九支松木柱建構一立面方形體。1978年〈Black Creek〉由五支木柱組建成幾何對稱形式。1979年〈Triskaidek〉,則由九十一支粗木柱從一至十三重疊建構,形式宛若樓梯。1980年〈Fallen Timbers〉,則由四十支木柱行行列列依間距分佈成形,都經由素材本身勾畫空間之輪廓,就這樣表達一種雕刻新觀點,引進移轉形式的觀賞和身體瀏覽之概念,使雕刻更加獨立。安德烈說:「我時常作出雕刻的一種類型,人們能夠在那兒進入,但它並不是建築物」(註8)。

八○年代安德烈繼續取決於素材的屬性,針對地點及空間確立作品位置,他說:「我察覺到我的裝置比我能實現的還更簡單,考慮一種素材及提供一個地點:比較審慎的我能夠獲取的」並強調「那些東西在它們的元素裡,並不在它們的關係中」(註9)。例如由木柱垂直建構的1981年(Furrow)及1985年依牆角垂直與平行經營的(Bloody Angle)作品,形成一種戲劇性的展現。地面上平行線建構的1983年作品則依牆角成形,〈Ledge〉則依牆面成形,「Fin」系列平行線豎立在地板上,隱喻無限延伸
,1985年的〈45th Travertine Integer〉從一至九塊的水泥磚建構等等。安德烈聲明強調:「那些東西在它們的元素裡,而不在它們的關係中」(註10)。「考慮雕刻具地點的功能,在那兒它存在著,並促使觀眾繞著它行,並廢除正面及台座,因為這些有礙作品融入環境空間」(註11)。綜觀他探討的是物質、形式、面性、線條、色彩、立體(體積)及空間,最重要的還確立他的雕刻就像一個地點,觀眾甚至於能夠走進去。

註1:Artforum 1966年10月 P15。
註2:Irving Sandler Le Triomphe de L Art Americain Les annee Soixant tome 2法國巴黎Carre出版社1990年出版 P280。
註3:同上P280。
註4:Artforum 1966年10月 P15。
註5:Artstudio Art Minimal N6 1987秋季刊 P64-66。
註6:Irving Sandler Le Triomphe de L Art Americain Les annee Soixant tome 2法國巴黎Carre出版社1990年出版 P282。
註7:同上P282。
註8:同上P282。
註9:參考龐畢度文化中心現代藝術美術館極限藝術導覽卡。
註10:Irving Sandler Le Triomphe de L Art Americain Les annee Soixant tome 2法國巴黎Carre出版社1990年出版 P282。
註11:同上P282。

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在這感恩的日子裡-為自已許願一座山「合歡山」:

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從昆陽(海拔3070cm)遠眺壯麗合歡群山

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雲霧飄渺的合歡群山

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雲霧飄渺的合歡東峰(海拔3421cm)

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雄偉的合歡東峰(海拔3421cm)

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合歡群峰邊的-奇萊北峰(海拔3607cm)

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雲海上的壯麗奇萊北峰(海拔3607cm)

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在昆陽(海拔3070cm)停車場上所邂逅的神奇太陽

圖文/陳奇相

近幾年來像候鳥般的,每當花都秋高氣爽入冬時,「台灣-我回來了」,遊子的心情,踏上生命的原鄉總有一股濃厚的感受,深情的意識是語言所無法形容地,只能「感謝天 感謝地 感謝台灣這塊土地 感恩-母親應許的若亞方舟-美麗寶島」,擁抱心所愛的故鄉,心感無比的幸福,故鄉是我的生命能量及存在的意識,是任何東西無法取代的。

年底返台,都在心所愛的故鄉碰到我的出生的日子,過生日就像平常心的過日子般,沒有特別慶祝,過好日子比過生日還有意義,能在這出生地平淡無奇過生日的意義是非凡。今年是人生的一甲子特別的日子裡,在這感恩的日子裡-為自已許願一座山「合歡山」,對存在而言也是有意義的。「仁者樂山 智者樂水」,其實在美麗寶島與山水為舞理所當然,我酷愛藝術更愛自然,山水是台灣人的生命源泉,自然文化地理景觀特色,塑造出台灣人在地的性格及徵象。為自已許願一座山-「合歡山」,示意著「合歡」的信念,在包容和開放下自然合歡自在,「山」隱喻生命成長的穩重、孰慮、觀照及謙虛(人外有人 山外有山),在這感恩的日子裡作為個人存在的期許,並由衷的祈福。

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Maurizio Cattelan 語不驚人-死不休「不怕愛」回顧展:

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Maurizio Cattelan 巴黎錢幣博物館「不怕愛」個展海報

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Maurizio Cattelan 示愛的作品 lessico familiare 19.7×15.2cm 1988 黑白相片金框

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novecento 196x192x55cm 1997 cheval naturalise sellerie en cuir corde poulie 馬-空間裝置

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novecento 196x192x55cm 1997 cheval naturalise sellerie en cuir corde poulie 馬-空間裝置

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無題 240x140x70cm 2007 resine de silicone cheveux naturels caisse en bois tissu d emballage vis

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無題 240x140x70cm 2007 resine de silicone cheveux naturels caisse en bois tissu d emballage vis

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無題 80x85x56cm 2003 resine polyester cheveux sythetiques vetenents chaussures electronique tambour

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la nona Ora 1999 polyester resine silicone robber pigment natural hair fabric clothes props stone carpet dimensions variables

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無題 (Gerard) 82x66x97cm 1999 marnneque en plstique vetements chaussures

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自傳式的作品 others 2011 pigeons -mini-me 45x20x23cm 1999 resins gomme cheveux syntetiques peinture vetements

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自傳式的作品 無題 150x60x40cm 2001 resine polyester .cire pigments cheveux naturels vetements

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Charlie Don t surf 112x71x70cm 1997 mannequin table et chaise d ecole vetements peinture.chaussures crayons

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Charlie Don t surf 局部 112x71x70cm 1997 mannequin table et chaise d ecole vetements peinture.chaussures crayons

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Maurizio Cattelan最溫馨的作品 無題 2007

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all 2007 共九座 每座約 30x100x200cm 大理石

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自傳式的作品 we 68x148x78.7cm 2010 resine polyester. polyrethane.peinture cheveux humains .vetements bois

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自傳式的作品 無題 140x45x60cm 2000 resine cire polyester. pigment cheveux naturels vetements

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無題 300x170x80cm 2007 馬-空間裝置

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無題 300x170x80cm 2007 馬-空間裝置

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前-雙重畫像 140x45x60cm 2000 resine cire polyester. pigment cheveux naturels vetements 後-無題 300x170x80cm 2007 馬-空間裝置

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him 101x41x53cm 2001 resine polyester .cire pigments cheveux humains vetements

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him 101x41x53cm 2001 resine polyester .cire pigments cheveux humains vetements

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him 101x41x53cm 2001 resine polyester .cire pigments cheveux humains vetements

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him 局部 101x41x53cm 2001 resine polyester .cire pigments cheveux humains vetements

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Maurizio Cattelan 「不怕愛」個展 現場

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Maurizio Cattelan 「不怕愛」個展 現場

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Maurizio Cattelan 「不怕愛」個展 現場

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Maurizio Cattelan 「不怕愛」個展 現場

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Maurizio Cattelan 「不怕愛」個展 現場

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Maurizio Cattelan 「不怕愛」個展 現場

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Maurizio Cattelan 「不怕愛」個展 現場

圖文/陳奇相

地點:巴黎錢幣博物館
時間:2016-10至2017-08-01

Maurizio Cattelan(1960年出生) 是當今紅得發紫難以捉摸與最受爭議的義大利藝術家(當然他並不以藝術家自居) ,更是當今藝術市場的寵兒。其語不驚人-死不休之戲劇性語彙,帶有極盡挖苦嘲諷,充滿黑色幽默、戲謔與諷刺之豐富想像力的視覺震撼影像,與確立環境空間裝置著名。在來到藝術創作之前,他做過各式各樣的工作(如清潔工、太平間的工作人員、木工、花店店員等)後,擴展其存在視界及生活經驗,在製造木工家具中,品嘗到造型藝術的快感,Cattelon逮住這機會打開他新的藝術世界,踏入藝術創作這條路,以其非正統藝術學院局外人較充裕的宏觀立場,敏銳觀察、尖刻地批評當今世界,另眼旁觀的心態切入大眾議題:舉凡宗教、政治、文化、媒體現象等,顛覆社會俗成觀念、震撼人心及挑釁人們的感官與意識,正視人類存在的種種問題。

Maurizio Cattelan這次巴黎小型回顧展命題為「不怕愛 (Not afraid of love)」,這主題來自他千禧年的一件幽默的作品:將巨大的大象套上一塊白布,覆蓋著身軀,只露出象鼻及兩開眼睛,在現成物的挪用轉化下成為神秘的物體,「不怕愛」似乎指出一個希望的吶喊擁抱未知和對抗癱瘓人類的恐懼之情(困)境。確實宇宙存在的最大能量就是「愛」,在當今遽變的全球化裡,消費社會下,唯一用金錢買不到的就是「愛」。愛不是施捨,愛來自深層意識的人性自然表現,愛安撫人心及撫慰社會,不要怕愛,唯有「愛」的包容和開放能將人類帶往和平的世界。

藝術家說:「幽默是一種交流,可以超過羞怯的障礙的一種方式。它是一個煙霧信號允許傳達一個重要的信息,如果我是依字面表達實際上效果將會愻色,諷刺往往隱藏著一時的戲劇性」。「我們今天看到的藝術 是通過圖片和複製品。最後,定位一件作品並無關所謂,遲早那東西會在我們腦海裡變得有趣。我更感興趣的是心理意像與在回憶經由那些確立地點的作品」。(註)

註-參照巴黎錢幣博物館Maurizio Cattelan 「不怕愛」回顧展展覽小冊。

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季勇-「咖啡小憩(Coffee Nap)」個展:

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咖啡小憩Coffee Nap系列之一 2015 相片

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咖啡小憩Coffee Nap系列之二 2015 相片

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咖啡小憩Coffee Nap系列之三 2015 相片

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咖啡小憩Coffee Nap系列之四 2015 相片

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咖啡小憩畫廊現場

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畫廊負責人劉躍籍藝術家季勇也在畫廊小憩

圖文/陳奇相

地點:台北靜慮畫廊
展期:2016.11.12-12.4

季勇(Guillaume Hebert)畢業於法國諾曼第Caen高等美院,是旅居台灣多年的法國年輕攝影藝術家。以一種法國人或西方人獨特的眼光及距離抒發其所處的異鄉氣質,掃描台灣日常生活之所見所知所感所觀,意圖以鏡頭捕捉台灣人社會生活情境與自然風光(海景及風景)的徵象,以攝影作為文化的觸媒探究,闡述其文化與視覺上的觀點。他的作品具有一股強烈的異樣及迷人的意象。他的影像不論形式、色彩、構圖都別具獨特的西方繪畫性之美感,還有一種後現代仿古攝影特質,這是經由後製的濾鏡般的顏色處理之結果,也藉此方式統一其形式及色澤,成為他詩性的攝影繪畫風貌。

咖啡小憩系列是季勇生活在台北都會咖啡館裡的所見所感,藝術家如是解釋說:「這些休眠人物畫像從2015年六月開始在台北,都是都會市井小民,他們在咖啡廳交流聊天、等待、閱讀或玩收機渡時間……。」,他接著又說:「疲憊的身軀,無法抵禦咖啡廳裡的催眠音樂,最後一顆顆的頭掉到桌面上,在鬆弛和惰性身體不再顧及環境」(註) 。 這系列沒有人頭像的畫像宛若日常劇場性展演出台北人的生活情境及藝術家的奇異都會風光。

趴在桌面上小憩對一位法國人而言簡直難以想像,在公共空間趴在桌面上睡午覺是不雅,甚至不文明之舉,那對台灣人根本就沒這問題,因為亞熱帶的氣候下,午飯後人們有小憩的習性,且這習慣是自小所養成,還記得中小學時,不趴在桌上睡午覺會被罰。當今尤其在咖啡廳還能享受冷氣,是放鬆身心小憩片刻的好時機,所以咖啡小憩並不足為奇。台灣人對公共空間及私人空間生活場域似乎是摸糊,這也是人們生活的常態,這在西方人眼裡將成為都會的異樣風光。

咖啡小憩系列,似乎都是年輕族群,示現台灣年輕學子們,面對學校課業壓力,加上填鴨式的教育,造成身心疲乏所致的昏沉腦障,吃就成為整個社會身心的解放出口吧。這些沒人頭像的畫像有點超幻,疲憊的身軀,軟巴巴趴在交叉雙臂上或是直接趴在桌面書上,在甜蜜的夢周公情境裡神遊。烏溜溜頭髮及五顏六色服飾外,前面靜物:一杯咖啡 (且依咖啡杯就可知在那家咖啡廳) 、一本書、講義、手機、眼鏡等等配件,充滿現代畫的色面結構,在具象及抽象間,想像及影射,夢幻及詩意間,反映了台北都會之社會情境,示現藝術家的內視文化語境。

來自Guillaume Hebert網站

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Ben-「全部都是藝術」回顧展:

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Ben-「全部都是藝術」回顧展排仿

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藝術是無用的 1967 油畫/木板

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宣揚「開放性的藝術作品」物體雕刻 1958-62

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街頭藝術展演圖文資料 局部 1958-72

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看我就過了街頭藝術錄像 1965年在尼斯

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Ben野野心勃勃的想要支配「世界」,1961年起用簽名的方式將所有東西佔為已有:「全部都屬於Ben的」

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義大利藝術家曼佐尼的大便罐頭的回響-Ben 的尿液 1962 物體及文字

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簽上時間 1961 物體及文字

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「死亡」 1956-2015 相片及圖文物體裝置

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平庸的典藏系列 圖文及物體裝置 1989-2015

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幽默的畫像系列-物體圖畫 1980-2015 空間裝置

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物體藝術系列 1995 物圖建構

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書寫大系列 局部 1958-2015 油畫/壓克力 -畫布 木板

沒有失敗的相片 1960-90 相片及圖文裝置

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自由解放的女人新系列 局部 2016 相片.文字畫.陶

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時間 1961-2015 物體及圖文畫 裝置

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接近結束的時刻 1993 物體及書寫圖畫

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唯有勇氣才算數系列 1987-2015 圖畫文字

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Ben對當今社會政治的感悟-「真相是謊言」 2016 壓克力/畫布

圖文/陳奇相

地點:Maillol美術館。
時間:9月14日2016-元月15日2017。

Ben Vautier(1935年出生)是瑞士-法國人生活在蔚藍海岸-尼斯,是法國藝壇上最具挑釁及爭議性人物,總體藝術的藝術家,也是國際激浪派最激進份子之一,少數法國藝術家中最具國際性其中的一位,更是第二次世界大戰以後新達達主義裡,實踐杜象觀念最徹底的一位藝術家。早在50年代抽象繪畫藝術大風暴時,他以一種充滿幽默及嘲諷的作品反駁之。在新達達主義的反藝術的精神裡,Ben探討的並不是繪畫,而是行為態度,1957年他以平庸圖形作畫,他說:「我在抽象範疇裡所探討的一種形式它將是不需要畫的」(註1)這種急切重述的意願下証實作品及人的關係,試圖解除藝術與生活的範疇。1958年更極端的將他的嘔吐物吐在畫布上當作繪畫傑佳的媒介物,可想而之知,繪畫是什麼模樣?藝術該是什麼?Ben似乎比當時代的藝術家們更很清楚。同年Ben最具徵象性的文字書寫之出現,他並不像其他藝術家注重美學的運作,文字、句子及格言對他具有一種特殊意義的價值,常常是在幽默諷刺中傳達知性的建構、批判及觀念。Ben以文字聲明:「畫『之外』的理解都全部這些畫之外的才是藝術」(註2)。

Ben這種反常、挑撥及顛覆藝術與非藝術的行為態度,正吻合60年初在美國所形成的國際激浪運動的理念,其主持人馬吉那斯於1963年如此聲明:「清除死的藝術,模仿的,不自然的藝術,抽象的藝術,幻覺主義者的藝術,數學的藝術。推動活的藝術,反對的藝術,推動不是藝術的實在性讓所有人都能了解,並不是唯有這些藝評家們、藝術愛好者們及專家學者們才能了解的藝術」(註3)。Ben的藝術探討就是「激浪」精神的化身,很快就成為這運動積極的成員,並忠實於這運動的精神,Ben繼義大利藝術家曼佐尼的大便罐頭後,於1962年則將尿液裝在透明玻璃瓶裡,宛若果汁般的展現。同年在國際激浪運動的英國倫敦展演中,Ben最引人注目的展演是獨自關在One畫廊櫥窗裡生活十五天。

1963年Ben邀請國際激浪成員至尼斯展演,此次Ben則在尼斯車水馬龍的路尖上悠閒地睡覺及吃早餐等等。1964年的展演中,當著觀眾叫喊直到沒聲音為止。1965年與費里歐及布萊希特在尼斯近郊舉辦了一個「微笑的音符」展演。同年在第二屆「自由表現嘉年華會」中展演〈看我,這樣就過了〉作品,要求觀眾看藝術家之行動。1969年在一次的展演中,以頭撞擊牆壁直到頭破血流,都可看出Ben的極端行動。他終身宣揚鼓吹「開放性的藝術作品」,解除藝術與非藝術及藝術與日常生活之限制,Ben在全部都是藝術創作活動中,他掌握的包括素人藝術、前衛舊貨業、表演藝術、繪畫,也投入在這些標語的擬定裡:書寫的、格言的,時而強烈地諷刺或批判,時而牽連到他個人的幽默、他的質疑和他的不安。

如果說克萊茵和阿曼將「空的」及「實的」佔為已有,那麼Ben野野心勃勃的想要支配「世界」,1961年起用簽名的方式將所有東西佔為已有:「全部都屬於Ben的」、「Ben簽上地平線」、「Ben簽上上帝」,狂妄自大的藝術家,然後他自我嘲諷的說:「我就像小狗到處小便作為牠的領域記號般」(註4)。今後被簽上名的都成為藝術,這樣還不過爽,在後杜象的形式探討裡,1962年乾脆聲明:「全部都是藝術」「決對地任何東西都是藝術」,最後就成為「總體藝術」。如此從1958年至1973年完成的代表作「商店」就是這種觀念最徹底的展現,這商店是Ben維持生計的舊唱片行,更是生活與創作的傑佳地點,曾好幾年期間成為尼斯前衛的集合地點,當初Ben曾在這商店組織藝術會合與展演。這「商店」作品是由各式各樣的物體併揍裝配,貼著、釘著、捆綁著、畫的,都來自於消費社會廢棄的物體之接收:混合著物體、繪畫、書寫及塗鴉,五花八門,應有盡有宛若市集或雜貨店,並簽上班的大名佔為已有,授予一種自動任命權,這和杜象並沒兩樣。

同時還有眾多的黑白書寫畫大系列(白底寫黑字或黑底寫白字)的幽默風趣的文句或格言畫作,這些都允許人們能夠混亂的閱讀:「我全部簽名」、「藝術是自我」、「藝術是小丑」、「我在這裡」、「藝術是混亂」、「藝術,存在著」、「藝術是否有界線」、「藝術是無用的」、「新的時常是革命性的」、「沒有壞的審美觀」、「Ben懷疑一切」、「我要說的是真相,但我作出的卻是謊言」、「我等待戰爭」、「死亡是容易的」、「我感到孤獨」、「全部都是商品」、「我什麼也沒找到」、「我不喜歡藝術」、「那兒是新的」、「全部都是藝術」、「Ben,他微笑」、「什麼都買」、「怎麼知道這個洞是美的或是醜的,新的或是舊的呢」、「什麼是藝術」……等等,這確實是不巧的藝術,表達出「垃圾的光榮」,它是極端的及巴洛克的。或是較長的文章解釋他的藝術觀點:「新的並不是一種物質的品質規定客體性之範疇,然而是一種精神對照關係在於形式及過去整體形式之間。它是一種不同的驗證及結果:只有唯一一種本份,是有所差別的,那無論怎樣已經達到新的了」(註5)。在1973年Ben展出一系列173幅圖畫並不是沒有幽默,在藝術作品盡可能下定義的全部類型裡:「我畫一幅畫」、「繃緊的畫布」等等。那麼!他運用文字並不是一種簡單冷漠的過程及預先考慮,而是種本能地力量,這些書寫都是由白色顏料管中擠出直接書寫在黑圖畫上。然而這些文字畫作品並不是主體的中斷,它所具有的特色,都保留在繪畫及圖畫裡。在這多樣性、反常、不一致的藝術裡,Ben不斷的肯定他個人強烈的特色,但無論如何創作這「新的」,只為了在藝術史上佔上一席之位。

80年代後至今Ben的興趣及關注特別在法國境內這些少數民族的文化上,在當今麥當勞化的強勢文化下,他保衛多元化的文化,認為:「下次的藝術革新:是承擔它自己的語言、文化及種族」(註6),班構想那些種族的「差異」都是不可忽略的元素。在他生活與總體藝術關係的觀念裡,新的及有差異的都是主要的價值,那些活動唯一可以感受的是促進革新及轉變和進化。如果拒絕多元化將被強勢文化經由各式各樣形勢所支配,藝評家伯納特 拉曼斯-瓦特爾寫道:「班這一堆光彩奪目的觀念建立在方法論、條件、品質,這將是一種作品」(註7)。

註1:「今天的藝術」Edward Lucie-Smith 著巴黎Fernand Nathan出版社 1976出版 P178 。
註2:Art Contemporain un choix de 200 oeuvres du Fonds national d art
contemporain(1985-1999)法國巴黎 Chene出版社2001年出版 P191。
註3:參考龐畢度文化中心國立現代藝術美術館Fluxus導覽卡。
註4:「藝術及文字」Artstudio N15 1989冬季刊 P87。
註5:同上 P90。
註6:同上 P90。
註7:同上 P93。

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「呼啊虎虎」(布農族口語):

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Ben ethnisme 1970-2015 acrylique sur toile

圖文/陳奇相

法國當代藝術家Ben 80年初就認為
:「下次的藝術革新:是承擔它自己的語言、文化及種族」Ben構想那些種族的「差異」都是不可忽略的元素。在他生活與總體藝術關係觀念裡,新的及差異的都是主要的價值,差異就成為後現代最為重要的一種資產及身份,更是一種源源不絕藝術創造力的動能。

如是他寫道:「第三世界及少數民族文化的信使,於世界性的帝國主義之前鋒」。

「呼啊虎虎」(布農族口語)-加油之意

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