Carl Andre -「Sculpture as place 1958-2010 」 回顧展:

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巴黎市立現代美術館 Carl Andre -「Sculpture as place 1958-2010 」 回顧展海報

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巴黎市立現代美術館 – Carl Andre -「Sculpture as place 1958-2010 」 回顧展現場場景

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lever N Y 1966 brique refractaire 137 elements

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8005 monchengadbach square 1968 acier lamine a chaud 36 element

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magnesium ribbon Anvers 1969 magnesium -1 bande continu

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1995(reconstrui)brique sillico-calcaire 8 rectangulaires forme 120 element 回顧展場景之一

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1995(reconstrui)brique sillico-calcaire 8 rectangulaires forme 120 element 局部

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redan N Y 1964(detruite) N Y 1970(reconstru) madrier en sapin 27 elements

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(proposition) Minneapolis 1971 bois

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neubruckwerk dusseldif 1976 cedre rouge de l ouest 19 elements

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neubruckwerk dusseldif 1976 cedre rouge de l ouest 19 elements

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1986 pierres B 局部 96 element

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Altozano 局部 N Y 2002 aluminium 101 element

圖文/陳奇相

展出地點-巴黎市立現代藝術美術館
展出日期2016-10-18 至2017-21-2

「全部我所作的只是摒棄布朗庫西之無限的柱子」

Carl Andre

卡爾‧安德烈(Carl Andre,1935~)是美國極限藝術代表性的藝術家之一。1951至1953年於菲利浦學院求學,他在那兒與史提拉會面,畢業後旅居歐洲,注意到布朗庫西的作品及史前巨石建築,深受其影響,安德烈寫道:「……為什麼布朗庫西的作品和地面有重大的關連?因為無限延伸的柱子是這種經驗的極致,柱子深深根置於土地裡,無限地垂直。在它之前,雕刻有其限制。布朗庫西的雕刻垂直在路面範疇之外,它根置在土地裡。布朗庫西使用眾多素材,但這些並不是重點……重要的是他組合這些異質元素建構台座。我認為他工作有趣之處是這些令人興奮的物質台座」(註1)。除之是受到其友人史提拉決定性的影響,特別是那種謹嚴做藝術的態度(1959年安德烈在史提拉畫室裡工作,親眼看到史提拉黑色線條繪畫的誕生),他說:「史提拉是最後一任大師」(註2)。

安德烈從1959年開始組合建構物質,1959至1964年金字塔形式的〈雪松作品〉是他早期最具徵兆性的代表作,經由九十二公分規格化的方木柱,系統化組建成垂直與平行構造,可以無限垂直堆積來延伸組構,就像布朗庫西無限延伸的柱子般。1965年他個展中還繼續在垂直建構裡。之後他停止堆積那些素材,而採取依地點水平線的佈置,每件作品都依空間成形,地點與空間就成為極限藝術最具特徵的展現。

1966年起對「感知」甚感興趣,特別經由系列及反覆的現象來呈現,並直接使用「不用雕」的素材媒介,安德烈寫道:「如果要以素材切割,不如把它們直接拿來切割空間」(註3)。同年和勒威特、賈德、佛雷文、莫里斯等藝術家參與「基本結構」主題展,首次展現平行雕刻作品〈欄杆〉,由一三七塊規格化的耐火磚布置平行系列,完美地結合在地面上。安德烈解釋這件雕刻:「我什麼也沒作,只把布朗庫西無限延伸的柱子佈置在地面上而已。過去的雕刻眾多是普里阿波的(Priapique),也就是說堅挺的男人性器官。而在我的作品裡普里阿波是在地面上的……」(註4)。確實垂直是傳統性雕刻的感覺,今後雕刻的章程已經受嚴肅的考驗,尤其在極限藝術裡。同年個展中,安德烈展出八座平行布置的作品,每座都由一二○塊灰漿磚建構而成各式各樣排列組合形式,雕刻成為線性與面性。1967年其最具戲劇性的(Cuts)作品,以水泥磚布滿畫廊地面,並留下八個長方形的空洞(可以看到地面),成為「否定形式雕刻」形成一種文學性的空間及對照形式狀態。依據斯特茲密斯基及庫布羅說:「作品取決於總體時間及空間的節奏,安置那些部分的,全部的都等同它們相互間的關係」或是「沒有任何一點比在空間裡更為重要。另外體積核心的密度使其不可能性的聯繫空間。那『體積』占領雕刻的核心是一面銀幕……在體積之外,空間對我們是難以捉摸的」。接著「我們環繞雕刻移動,才發現隱藏在作品之後的空間。然而發現……。體積出現就像空間這兩部分人為的限制般」(註5)。

1969年作品〈Zinc-Lead Plain〉,是由各十八塊規格化鋅板和鉛板兩種顏色所組合建構在地面上,和同年古根漢美術館聯展中的〈37 Piece of Work〉作品一樣,都完美的結合地面宛若黑白色併列地板般的雕刻,戲劇性的空間確立整體一致性,反照物體,它不只是「看的」或「被領會的」,觀眾還可從作品上面走過,這是安德烈的意圖,他寫道:「各種素材具有眾多屬性,那是可能的行走在上面的感覺:使作品成為特別的,它們或光滑或粗糙。我同樣相信整體感覺之可能,令人滿意這成為個人的迷戀……」(註6)。安德烈常使用規格化工業素材,重新擴展傳統組合概念,朝向水平建構「雕刻如同延伸的空間」觀念就成為創作核心,探討展覽空間意識,和觀眾現實轉換相符合。那麼!他考慮這些元素的週期性分類就像「一種調色盤的類型」等同的作為雕刻「這些色調是繪畫……銅基本不同於鋁,是紅色及綠色」。安德烈說:「我順從素材的屬性,它們反映我性格的一些類型……我喜歡取決於我的素材屬性……」(註7)

七○年代裡安德烈針對運動、比例、地點、空間及素材的關係,作品不再確立一種內部體積,縮減在它最低限裡,保留雕刻在物體章程中。最引人矚目的是規格化的長方形木柱,組合建構各式各樣形式,他說:「他以一種最大的經營,達到最完美的效果」。1974年〈四節六角形〉,1977年〈Trabum〉則由九支松木柱建構一立面方形體。1978年〈Black Creek〉由五支木柱組建成幾何對稱形式。1979年〈Triskaidek〉,則由九十一支粗木柱從一至十三重疊建構,形式宛若樓梯。1980年〈Fallen Timbers〉,則由四十支木柱行行列列依間距分佈成形,都經由素材本身勾畫空間之輪廓,就這樣表達一種雕刻新觀點,引進移轉形式的觀賞和身體瀏覽之概念,使雕刻更加獨立。安德烈說:「我時常作出雕刻的一種類型,人們能夠在那兒進入,但它並不是建築物」(註8)。

八○年代安德烈繼續取決於素材的屬性,針對地點及空間確立作品位置,他說:「我察覺到我的裝置比我能實現的還更簡單,考慮一種素材及提供一個地點:比較審慎的我能夠獲取的」並強調「那些東西在它們的元素裡,並不在它們的關係中」(註9)。例如由木柱垂直建構的1981年(Furrow)及1985年依牆角垂直與平行經營的(Bloody Angle)作品,形成一種戲劇性的展現。地面上平行線建構的1983年作品則依牆角成形,〈Ledge〉則依牆面成形,「Fin」系列平行線豎立在地板上,隱喻無限延伸
,1985年的〈45th Travertine Integer〉從一至九塊的水泥磚建構等等。安德烈聲明強調:「那些東西在它們的元素裡,而不在它們的關係中」(註10)。「考慮雕刻具地點的功能,在那兒它存在著,並促使觀眾繞著它行,並廢除正面及台座,因為這些有礙作品融入環境空間」(註11)。綜觀他探討的是物質、形式、面性、線條、色彩、立體(體積)及空間,最重要的還確立他的雕刻就像一個地點,觀眾甚至於能夠走進去。

註1:Artforum 1966年10月 P15。
註2:Irving Sandler Le Triomphe de L Art Americain Les annee Soixant tome 2法國巴黎Carre出版社1990年出版 P280。
註3:同上P280。
註4:Artforum 1966年10月 P15。
註5:Artstudio Art Minimal N6 1987秋季刊 P64-66。
註6:Irving Sandler Le Triomphe de L Art Americain Les annee Soixant tome 2法國巴黎Carre出版社1990年出版 P282。
註7:同上P282。
註8:同上P282。
註9:參考龐畢度文化中心現代藝術美術館極限藝術導覽卡。
註10:Irving Sandler Le Triomphe de L Art Americain Les annee Soixant tome 2法國巴黎Carre出版社1990年出版 P282。
註11:同上P282。

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