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台北獎2018隨想與建議:

張紋瑄 b-1991 優選 自殺技術基金會 -年度發表 2018 謀殺瑪琳切 -國際自殺大賽 複合媒介 講座表演 尺寸衣空間而定

東冬-侯溫 b-1985 入選 3M-三件正在發生的事 2018 錄像裝置 行為紀錄

于軒 b-1984 優選 克萊茵. 赫茲 -不存在的實驗室 2018 尺寸衣空間而定

陳呈毓 b-1984 入選 霧氣平衡 2018 錄像裝置

陳呈毓 b-1984 入選 霧氣平衡 2018 錄像裝置

張允圅 b-1985 優選 其實我門甚麼也不是 2018 複合媒材 尺寸一場地而定

陳漢聲 b-1988 及劉星佑b-1985 優選 走路草農-藝團 2018 湖底田水上考古系列 複合媒材 尺寸一場地而定

鬼丘鬼鏟團隊 入選 進古代臨摹 2017 影像裝置 現場表達檔案

郭俞平 b-1986 入選 我的胃裡沒有午餐,脖頸在尋覓陽光,腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂,心裡則有一股刺痛 2018 聲音與複媒

林羿綺 b-1986 優選 信使計畫-返向漂流與南洋彼岸 2018 影像複媒

王連晟 b-1985 首獎 閱讀計畫 2016 書,木板 機械裝置 LED 空間裝置

邱子妟 B-1985 入選 小城故事 2018 影像及複合媒材 空間裝置

賈茜茹 B-1984 入選 大勇路25巷 2016-18 複合媒材 空間裝置

饒加恩 B-1976 入選 計程車 2016 有聲UHD解析影色錄像 79分32 秒

圖文/陳奇相

地點-台北市立美術館
時間-2018年12月22日至2019年3月31日

英國泰納獎及法國杜象獎每年只選四位入圍,台北獎則一批十四個藝術家入圍,當然泰納及杜象獎是國家級的獎賞及體制之肯定(這些入圍藝術家們都已有專業畫廊經營)。台北獎的指標卻是市府獎(可看作是台灣新秀藝術指標嗎?),台北獎每年展出時都以標示出首獎、優選或入選,也就是失去驚嘆號。看看法國杜象獎是在入圍展中出人頭地,透過現場作品為依據才宣布年度杜象獎得主。這獎項都是一股對新秀藝術鼓舞的力道,具有承先啟後的見地,意圖發現與培育未來藝術的新能量。那最大的藝術體制禮物是獎金外,還送給首獎者隔年在龐畢度中心南畫廊或美術館內一個個展,並為法國當代藝術注入一股新的能量。反觀,台灣台北獎或高雄獎除了獎金外,有贈予一個個展嗎?

台北獎入圍人數多寡並非爭議的議題,因為台灣從來就沒有新浪潮的藝術想像,或培育未來藝壇的新活力思維,台北獎似乎帶有點這意味嗎?以法國藝術體制為例如青年展來自於巴黎市立現代藝術美術館自1977年起,每兩年在ARC所舉辦「工作室」(90年代中就停辦至今),接著東京宮接手自2006年起的「Modules」,都意在提拔法國當前年輕藝術創作新秀,闡述當前創作的多元趨勢,並企圖指出未來藝術的途徑及前景。如近年巴黎東京宮三兩年就來個「 Dynasty」法國青年當代藝術展(2010-09下半年同時在東京宮及巴黎市立現代美術館展出,台灣歐洲藝壇當紅的-Yuhsin U.Chang則是從這展中躍上藝壇) ,這個展「很法國」所有參展新秀都來自於法國各地的美院。接著2013-09 巴黎東京宮再一次的「新浪潮」,則屬於全球化的藝術新秀,意旨是在發現未來創作的新能量,為法國帶來新藝術的活力。

他山之石可供我們參照如是我建議台北的藝術體制,台北獎入圍藝術家可參照歐洲兩大獎的方式,四或五位即可,這讓獎項更有權威及重量。也可慎思具有前瞻性的一套未來藝術能量提拔與培育計畫(台灣從來就是看不到未來),每兩年或三年籌畫青年當代藝術展(如何徵選藝術家需一套方法),如果台北有雄心,就把這擴展成為全國性的指標展,且需多元多樣及獨特性的作品(一件代表性傑作或一組作品),受邀藝術家(三十歲為限)不一定是體制教育所造就的,任何族群有遠見及獨特性藝術創造者(人數另議),在這具藝術體制性的北美館展出,不需要獎項,因在此展過成為當位專業藝術家的墊腳石之權威。

台北獎2018我感覺不甜不苦不澀也就是清一色,似乎是一件作品,出自同時尚窗口,同質性及同溫層,類似一個(群)藝術家,同一個(群)評審委員,同一所藝術大學院校,該不是同一家公司的產品吧。反正是穿同一條褲子或同樣花格子襯衫,很難得走起路來搖搖擺擺且同步,夭壽還吃同樣食品,如果是個專題策展應該是成功的,因在某個議題下具有其關聯性及同質性是無可避免地。但這是一年一度台灣藝壇盛事激烈的藝術比賽!問題是我們缺乏的是多元性及多樣性。台北當代藝術體制調色盤單調乏味無彩,繽紛燦爛色彩在那?這叫做「多元性」與「多樣性」呢?除了物體及錄像空間裝置外,應還有更多元的新媒介勘探及實驗性作品,比上屆更嚴苛規格化,至少上屆還有繪畫之存在,要說地是異樣的色彩及一口新鮮的空氣。(當然我絕對尊重每年的評審委員,但希望每年都有不同的論述及獨特性)。

台北獎2018年入圍作品各顯神通,傾向敘述性文學性的觀念,幾乎都是物件或加上錄像之空間裝置,明顯地都是各說各話的故事:張紋瑄虛擬的「自殺基金會」辦公室,東冬-侯溫「三件正在發生的事 2018之行為錄像」的露營裝置,于軒虛擬的現實場景「克萊茵. 赫茲 -不存在的實驗室」,陳依純「進入世界系-地球防衛少年 2018 癒合-重建的記憶、影像、 繪畫、 翻譯文件」,陳呈毓無法預測的「霧氣平衡」錄像裝置,邱子妟-懷念小城故事電影錄像及模型場景,郭俞平-賣舊貨家具之我的胃裡沒有午餐、脖頸在尋覓陽光、腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂、心裡則有一股刺痛之聲音與複媒空間裝置,張允圅之虛擬的北極想像「其實我門甚麼也不是」,陳漢聲及劉星佑走路草農-藝團 「2018 湖底田水上考古系列 」,鬼丘鬼鏟團隊-鬼魅鬼影的迷津場景進古代臨摹影像裝置之現場表達檔案,王連晟的約讀計畫(書本機械裝置) ,林羿綺闡述計畫-返向漂流與南洋彼岸(錄像) ,賈茜茹街頭巷尾的大勇街25巷,饒加恩-計程車上的運匠(錄像) 。

台北獎2018年入圍藝術家年齡層在35歲正值熟成的創作年代,以饒加恩(1976)最熟成,張紋瑄(1991)最年輕,一位來自山區的原住民藝術家東冬-侯溫。同溫層的藝術創作手法雖多元卻具一致性,素材多元且活潑,創作靈感都來自於日常生活,融入生活片段擷取,於現實、虛擬、想像之敘情篇撰間製造軼事性情節,宛若小故事大敘述的場景。觀念、文本、敘述、故事強走了「藝術」,眾多物體空間裝置準確度不足,不只空間不見了,還喚不起更深層的意識,只剩下一堆輔導引述故事內容的敘述文本與物質,似乎沒有藝術造型經營的「藝術」,不管藝術家的論述有多麼豐富及完美,最後只剩下「觀念」論述的空殼子。

誰製造藝術體制,當然是審查委員們,但是誰邀請審查委員呢?可想而知,絕不是藝術家也不是審查委員,而是官體制製造「新秀」,但綜觀製造或炒作潮流的應是市場,資本主義裡「錢」最大,新秀藝術創作在理想及現實間擺盪,夢寐以求的理想,在煎熬中緩慢摸索邁進成長,熱血毅力加上十足的勇氣與堅持,是否能穿越現實的挑戰呢?那就考驗每個藝術家的耐力及智慧了,藝術是一生的志業,入圍或得獎只是藝術生涯之起點
,可不是嗎。新生代隨著與時俱進的全球化思潮起舞嗎?或是從中自我肯定自已的價值呢?在沒什麼培育未來台灣當代藝術新能量的體制及市場下,台灣到底要什麼樣的藝術時勢思潮呢?

藝術新秀想上舞台的方式-唯一的捷徑就是參加台北獎或高雄獎,藝術這條路是現實及坎坷地,但上了舞台,還需要後勁有力,需要去冒險患難的才能勇往直前,往那裡去呢? 困境是新秀藝術家如是有探討性的作品,市場在那,現實的問題是在台灣似乎找不到市場,在口袋沒有點子彈資源,時常為糊口而憂時如何繼續奮戰創作下去呢?公單位沒有一套救急的方案或私人基金只眼睜睜地看著新秀半路腰折誰願提供資源培育壯大呢?甚至於台灣的藝術銀行是否有前瞻性眼光收藏及鼓舞新秀創作呢?還是只收藏那些能裝飾辦公室及沙龍的作品呢?我建議台灣的藝術銀行應有一套方法,及挑戰性的前瞻計畫收藏新秀的藝術作品,只要有眼光就能放長線釣到大魚,那我們有如是的眼光嗎?收藏名作錢能做得到的並不難,那有藝術價值的作品呢?就挑戰台灣的公部門及私人藏家的敏銳度及眼界了。

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