難得的看到藝術現場
充滿詩意及裝飾性的PR
新語境風格-RO文字圖案
歐-多美的「O」你覺得怎樣
很設計性及裝飾性的非洲文字圖案
是廣告或招牌的MAX？或是藝術？
牆上塗鴉或廣告招牌？
在這多元化的牆上塗鴉情境下，幾乎都是出自本能性的自由形象、卡漫及圖型化的多重語境，傾向個人的社會意識及生活感知描繪，作為一種都會的文學性敘述或個人的軼事與隱喻。在倫敦牆上塗鴉間難得的看到以文字作為單元，純然的圖影，強調文字的造構與色彩之視覺傳遞，傾向都會招牌式及廣告式的文字圖境，明顯地，具有濃厚的裝飾性及幾分抽象性格，嚐試的拓展文字圖案，尋求一種可能性的新語境風格。
自在天 油畫 162x100cm 1993
粉紅及深藍雙拼組構 240x260cm 1996
無題 162x130cm 多媒介 2005
王的想法 台南延平郡王祠 環境裝置 漂流竹及影像複媒裝置 2000
胎藏 漂流竹及影像複媒裝置 2002年 台北公共藝術節 自然環境裝置
香港影像水下環境裝置 2004
高美館潮間帶主題展 漂流竹及影像複媒裝置自然環境裝置
美國artomi駐村 從粗至細兩三節接砌連成紀念碑形式 2003
2010年高雄國際鋼鐵藝術節「落寞的開始」 隨意自然高約十四米
2005 石門國際漂流木創作營 ㄧ柱擎天 及周邊大自然環境無限的對話
國藝會統籌於東和鋼鐵駐場創作計畫 鐵雕最豐盛的饗宴 2010
國藝會統籌於東和鋼鐵駐場創作計畫 鐵雕最豐盛的饗宴 2010
「那些抽象形式誰曉得是甚麼呢？是這些自然的形式吧」
康丁斯基 (Kandinsky) (註ㄧ)
前言-府城的因子：
林鴻文(1961年出生於仁德)是南島及府城最活躍的藝術家之ㄧ，是位深思熟慮對藝術及生命充滿熱情的人，早期隸屬於南台灣新風格(註二)，他與黃宏德及顏頂生堪稱府城特立獨行的三劍客般，點燃南台灣解嚴後的現代藝術火花，尤其是直覺性的意象及抽象繪畫。他們三位都是人文薈萃台南府城人，藝專前後期的同學，更是南台灣新風格畫會的主幹(黃宏德為此畫會的靈魂人物)，他們創作圍繞著歷史古都，充滿人文氣息的府城成為他們創作聚合能量場域及心靈源泉。他們都沒出國留學或是離開過故鄉-府城，本著冒險精神，切切落實在地現代藝術之實驗與勘探，在感性與本能驅動力下定向於現代主義探討，轉化及內化自然世界，藉由意義與情感的發酵，創造出屬於這塊土地的自然與精神形式及內涵。審視內在因子，開發主觀意識及潛在本能，本著浪漫情懷，窺探內在靈性書寫之意象與心象，意圖捕捉內在的真實性。尤其是黃宏德與林鴻文獨闢別開生面的南島抒情抽象繪畫，獨創個人鮮明的藝術語彙及風格，成為在地最獨特之國際抽象語境的新花果。
意識的墾荒者-林鴻文：
在府城三劍客中以林鴻文最具活力及生命力，創作最多元化及多樣性，敢於冒險，因地制宜之環境生活而形，窺探在地的自然素材如漂流竹，並跨界融合嚐試勘探。在自由意志下，勇往直前的擴展藝術的新領域，最難得的，每個階段都有其跨越性的作品誕生，他說：「自己是不喜歡回頭的人，因為創作該是一列駛往無垠的列車」(註三)。墾荒進入意識不可知之神秘堂奧，因為「向前走
，只是因為不知道」，義無反顧地探個藝術的究境。他的作品特別抒情具有濃厚的文學性與詩境，很具體的呈現生活場域與自然環境的参悟，宛若藝術的吟詩人，有時高歌有時卻低吟，自在其中抒所懷。他ㄧ方面擇善固執在原鄉-府城文化豐富園地上，繼續經由日常生活與大自然環境經驗，不斷深化在地精神及實在性。ㄧ方面自在游牧他鄉創作體驗，從海外駐村、國際雕塑營至展覽，香港、澳門、印尼峇里島部落，到紐約後花園的美國佛蒙特，乃至北國的加拿大魁北克。他一路走來繼續冒險與挑戰，開放及蛻變自已，跨入國際，讓世界走進來，意圖擴展其視野及難能可貴的文化經驗，浴火重生所帶來的無限創作生機。
林鴻文的藝術都是抽象性的，不論繪畫、雕刻或自然環境裝置，就像他感性書寫的詩詞語彙般，漂浮著時空情境及場域的感知，述說著生命內在豐富的情感，與深層意識幽微的境地，靜謐中隱含著ㄧ種優雅的精神能量。他的藝術版圖從平面繪畫開始，他以靈性書寫用直覺、細膩的意象與心象語彙，敘說日常生活中的感知及自然中潛伏的覺受。跨入立體三度空間的公共藝術-鐵雕，在精簡高密度的量體與相形中，匯聚自然環境與人文意識。最後拓展自然裝置與環境藝術，體悟存在的空間及自然環境、生態與人類依存的親密關係，並與周遭環境空間對話。紀念碑形式的建築性裝置，闡述生命的烏托邦及映觀自我對話，甚至跨界融合錄像藝術探討，經由影音世界進入未知的內外情境及精神場域，驗證存在的本質及意識。意圖從平面、立體至自然與環境，從三度的實體空間到四維的精神感受覺知。
感性抒情抽象繪畫：
南台灣新風格不只落實在地實驗，還廣泛的勘探所有可能性的素材及表現(這方面受到葉竹盛的啟蒙)。林鴻文早期80年代的創作素材極廣，從複寫紙、油墨、石膏、樹脂、壓克力板、麻布、綿紙、五金及壓克力等等相當多樣性，這時期的作品偏向物質形式抽象，他認為：「素材只是達誠心靈某種休息狀態的一種手段」(註四)，明顯地，素材成為物質及精神兩個世界空間交換時曾經駐留痕跡的媒介。
林鴻文90年代很快就走入純繪畫性，色彩不只成為繪畫的軀體及能量，筆觸及跡象更承載著畫家濃厚的感情。畫家經常喜歡大膽、細緻、薄塗、流暢與穿透的色彩，特別是一大片的藍、大塊的黑，大片片的灰，大塊塊的綠或紅，康丁斯基寫道：「點與線，擺脫全部解釋性或使用的目地性，都帶有其自主性的本質身份，其表達性的寧可說是色彩」(註五)。靜謐的色面上經常潛伏著靈性書寫的筆觸、唯妙光暈、飄渺穿透性的彩雲、無法辦識的自然形式與不定形符號
。如1993年，「自在天」迷惑人的藍天，輕巧的稀薄黑雲紗漂過，右角黯黑展露一片光暈。1996年，「任我型」深墬的灰藍宇宙，出現幾筆藍天，與一點抒情白光。1997年，「聖域之晨」，寶藍色的天空，一抹黑的粗線條，抒情呈現聖域場域及晨間意象，作品細膩，迷語及詩般的意境，耐人尋味。
2001年「平面三角兩小細角」及「平面上下橫墨點」，與2002年「新山水」紙上作品系列，都在黑白極簡的形式下，解放自在，以形闡述「虛中有實，實中有虛，虛極而實，實極而虛」傳遞一種形而上的視界。很快就進入精神性的東方禪畫思維與情境探討，經由偶然瀟灑自如的筆觸及隨意靈性書寫，如2004年及2005年「無題」系列繪畫，不論是色面的或雙拼組構的，都薄塗穿透流暢，詩意的潛伏與無邊的極盡穿越，隨和直覺的形式，ㄧ點都不矯飾。偶然性及意外性或那不經意的，都成為他最最不苛求的自然，怡然自得的意象，成為繪畫軀體，因為不造作所以純粹，因為不計算所以精準，因為不矯飾所以自在，這種自如創作態度，順其所然成形的語彙，就是林鴻文獨特的抽象風貌。
2007-08年「幻境無花」記念碑形式的繪畫，在大片片灰綠色面上激發無限感性浪花，不定形的大筆觸褐黑烏雲密佈成為視界，其中散透出一團神秘的光圈
，左右角參雜著滲透性的藍灰色，加上幾筆瀟灑自如的筆觸，謹嚴的結構，藉由色彩及形式演出一場宏偉壯麗的心靈樂章。2008年充滿懷思的「說妳」，在大片浪漫的粉紅上，一徵象性模糊不清塗寫「她」的畫像，如幻如夢，有意無意間的勾起對「她」的回憶與追述。心境書寫的「心等的風」，雜亂無章的黑色塗鴉筆觸，參雜著滴淋流暢穿透的墨跡，呈現畫家無緣以對的黑白感情。「冬末的心意」薄塗透徹之大片綠色，幾筆流暢不規則紅形式，相當抒情，在寒冬裡深鎖著內心的熱情及愛意。「默許」大塊灰黑，一團黑中，一橫小白線
、一撇小白點、一點白，透視宇宙遙不可即的光芒，闡述無盡的時空，述說無限的情感。
2009年「遺花」、「待彼」、「待妳」及「心式痕跡」，都以中國水墨的筆觸及極簡的構圖造化下，意圖貼近存在意識及生命本質。從「說妳」、「心等的風」、「冬末的心意」、「待彼」、「待妳」或「遺花」等等，不管主題或是繪畫，記述著一篇篇畫家的情詩，表現畫家的宇宙情懷及存在心境。明顯地，林鴻文的作品，要求觀眾進入那看不見卻可感知之情境，才能洞識內在情感世界，在小王子書中指出：「只有用心去看，你才能看見一切，因為，真正重要的東西，是用眼睛看不見的」。
林鴻文的繪畫誕生於和自然直接的接觸，與對生命當下的凝視。從感覺和印象出發，在直覺、本能及感性下，透過潛意識及自發性的表達，不定型形式、即興線條、直覺色彩及巧思造化的空間，幻化出聲、光、影、像之形而上情境，揮灑畫家當下的覺受，抒發其能量，闡述其情感，畫布成為內在精神棲息空間及靈性場域。內化自然將抽象思維化為具體意象，意圖揭示生命底的意識。這種渾沌裡的精確繪畫，既抒情又感性，細膩又詩意，介於意象、心象及抽象間
。他的繪畫經常是個人的覺受及體悟，闡述著藝術家日常生活間對天地與人事物之境況，或是生命存在的維度，追求內在的真實，藝術家認為：「我的畫，一點也不抽象，一點也不難懂」(註六)。
現代主義的鐵雕：
林鴻文是台灣少數從事鐵雕的藝術家，從上世紀90年代中期開始。藝術家說：「因在小學三年級時，有一天父親送給他ㄧ隻銲槍作為禮物，從此銲槍成為他的玩具和工具」，可以想像從事鐵雕並非那麼意外，鐵雕就自然而然成為他創作的另ㄧ可能性的向度。他的鐵雕幾乎都是頂天立地之直立式的，在簡約線性之現代主義結構及徵象裡，介於自然意象及抽象間。藝術家對其雕刻如是說：「雕刻實質立體是從繪畫已然的思維後設裡，尋得的訊息，引介到人的空間維度」(註七)。
林鴻文最早的鐵雕「應向」作品出現在1996年，現代主義的風格，由眾多不規則鐵片銲接成形，簡約粗細流線性的軀體，充滿自然意象宛若飛鳥雀躍，棲息在長方型的木台座上休息般。很快直立式成為鐵雕創作的基準及風貌，1988年立面分叉的「扁立形」，開闢出ㄧ種幾何及非幾何，自然及非自然，原生及現代，意象及抽象間的鐵雕意涵。接著隔年的「基形」、「和麗形」與「並何上
」系列都是線性多樣的變奏，在光與影，體積與量感間，詮述鐵的質地及藝術家的情感。鐵雕是以鐵材自然ㄧ定氧化顏色經由時間的自然演化，所以，顏色成為時間的變奏曲。鐵雕是沉重且費時的工作，他從中體會到：「慢，去做快不得的事；快，去做慢不得的事」(註八)的創作哲理。
2000年「無題」極簡的記念碑形式，宛若充滿能量細長直立的有機物。接著節奏性「三細」連作，各由三條下寬上細四方體線條上端接和組構的系列，詩情畫意，形構別開生面之點、線、面節奏性的樂章。2002年在高雄國際雕塑節時，林鴻文更大膽的創作ㄧ件非比尋常與壯觀之紀念碑形式的大鐵雕「無題」
，高約8米，由眾多鐵片井然有序縫縫褶褶銲接成形，粗曠的線性，下細上寬宛若ㄧ支非典型的巨大棒球棒，在體積及量感，物質及精神間，粗曠銲接線條透露藝術家濃厚的情感及勞動記憶。2004年，直立線性式「細碑及刀劍的變奏曲」系列，剛強挺拔有力，與銲接柔性線條的溫情懈逅，藉由開叉、雙線與中空強調虛實與光影節奏，詩情畫意，精緻熟成。
2005年石門國際漂流木創作營時，林鴻文就地取材，以台灣原生種的梢楠木，就像2003年紐約後花園的美國佛蒙特駐村時，他以當地的橡樹原木替代鐵柱，落實在地情境，從粗至細兩三節接砌連成紀念碑形式，ㄧ柱擎天，上端充滿活力的蠕動曲線，自然，頂天立地及周邊大自然環境無限的對話。
明顯地，林鴻文鐵雕的傑作都是在國際鋼鐵藝術節或是駐村時所創作，每ㄧ次都是ㄧ個身歷其境的挑戰，每ㄧ回都有其跨越性的成長。2010年高雄國際鋼鐵藝術節，他完成「落寞的開始」作品，隨意自然高約十四米，粗細自如，從大地上蜒伸向天空的有機體，宛若地表上最抒情的流線條，述說著藝術家落寞心情及場域對話。他寫道：「鋼鐵的ㄧ場對話，身旁的所有擎著他的偉大，當然囉，我也有，當大聲嘶喊時或是他們所謂無趣發聲，ㄧ件事是對的，汙染在快速腐蝕哪無辜且稚嫩地心靈，都是那些所謂的握有ㄧ些腐爛旗幟的。生命是ㄧ種爬啊爬的生物，祝福吧，我也是，或許需要更多吧？每個人總有每個人的說詞，滿有趣的，因著時與地總有他的ㄧ套，而這ㄧ套也總是可以作弄人心而不自知。當然了，那以遲化的，算是，當就，故裝，無知，或是，歇腳，下個課題，輕輕微微的搔動。就當是，可憐人們黏著可愛人們，他們貼著，就算用力撕開將有ㄧ死。當然死的是黏著劑。我想說，我一直只跟自已說，當然是的，不會發出聲音，而，聲音的初階已經註定了，原限的所有，剎那間永遠的背離」(註九) 。
林鴻文鐵雕最豐盛的饗宴是2010年，國藝會統籌於東和鋼鐵駐場創作計畫，短短四個月，一口氣完成大小型作品各22件。在鋼鐵廠現場、工具與助手的天時地利人和的條件下創作，得心應手，鐵雕不只熟成、精進又跨越一大步，線性堆砌成為面，在高密度的量體中造構成各式各樣自然相形體，雄偉壯觀，有些宛若有機生物、類工具的、擬人化的及自然與心靈意象的，唯妙的鐵雕色調隨著鐵材的自然氧化質變，宛若自然天成。這一系列39件安置在新北市貢寮廣闊的山丘上，於明媚的自然風光映輝，環境空間中之線與點，量體的共生相形下
，懈逅在形式及顏色，剛陽及柔和，體積及量感，自然及人文，物質及精神間
。
自然裝置與環境藝術：
林鴻文很早就嚐試開發新素材及窺探環境與空間的另類探索，早在1985年以竹子及透明塑膠製成風箏，直接在天空中放風箏，成為南台灣最早的裝置行動表現作品。隔年，在停車場分隔線上，以壓克力板作為行動環境裝置。接著1987年在文化中心首次於漆黑的展場中以日光燈光管之環境空間裝置，作為環境與空間的對話，展現ㄧ種人文的情境與精神場域風光。
林鴻文徵象性的漂流木或漂流竹出現在90年代中期，因地制宜剛好他的工作室就在七股，恩賜於每年夏季颱風季節，海岸線都會出現大量的漂流木及竹，這些季節性之禮物，激發藝術家無限創作的遐想及可能性。這種平樸素材媒介很自然，具有濃厚的在地性情感及故鄉泥土性獨特的性格，就成為林鴻文自然裝置與環境藝術，最親切與原生性的探討，這種環境空間之雕刻-物體貼近於義大利平樸藝術的精神性及維度，藝術家闡述：「在生命空間中尋得心象對位(
平面)，在平面潛層中尋得的隸屬的符號呈現在現下(自然裝置與環境藝術)，是ㄧ種遊戲亦是生命底的需求對話平衡」(註十)。從這時期就繼續擴展藝術的版圖，並整合平面，立體及裝置，開始以漂流木竹建構其虛擬國度。
最引人注目的是1998年台南藝術節時，林鴻文以漂流竹建構ㄧ座巨大類似船的結構之環境裝置作品(長29米寬6米)，耐人尋味的命題「歷史浪潮的再生的蛹這聲音」，似乎這條船就漂浮在這台灣歷史時空上，謹嚴的建築結構，觀眾可以爬進去参觀，並聽到蛹的稀稀莎莎之聲音，跨界融和物體-雕刻-環境-聲音及互動的傑作，成為南台灣首件關係美學大作。也成為2002年「胎藏」貧窮建築的先驅作品。
1999年於台南吳園「因域」，別開生面的跨界融合物體-錄像影音探討，由眾多大小粗細不依的漂流竹，平形結構的堆積成形，上下面還散落著木屑及蜘蛛網，宛若鄉間ㄧ道經年累月陳舊的圍屏，更像平樸的建築物體，看到作品的形式之外，還會聽到隱約傳來維妙的聲音(錄自自然環境中的聲音），形構ㄧ種獨特的情境，承載著在地時空的記憶外，還闡述自然的經驗及註解南方的意識
。同年，別開生面的「繭」雕刻-物體，流線型的飛彈形式，竹編外面包覆著布，裡面藏著收音機，在時間及空間，隱喻及想像間，蘊含活生生的生命能量，期望新生。
2000年是林鴻文環境藝術最豐盛與熟成的ㄧ年，最讓人動容的是台南延平郡王祠「王的想法」之物體-雕刻-錄像空間裝置，由漂流竹綿延細長不斷的伸展，長360米寬6米，從入口處穿越廣場ㄧ直闊延至廟門前，超幻的就像ㄧ條頭大身小特長的莫名大怪物漂浮在廟宇空間中，並在頭部內安置錄像，在虛擬及想像
，物理及心理，想像及夢幻之間，闡述ㄧ種神奇的力量。2001年「直眼大體下花小」由大大小小漂流木建構雕刻-物體，並在裡面安置錄像，宛若太空梭升空似的懸浮在半空中，觀眾可以在作品下面還可看觀錄像，幻化出荒繆的情境及想像空間。「無音子-積蟬」有機體形式，宛若貝殼，蘊涵著無限能量，隱約傳來自然維妙的聲音，懈逅在人文情境及自然場域間。
2002年台北公共藝術節，他以漂流竹組合拼造出ㄧ座宛若窮鄉僻壤簡落圓頂封閉高樓，命題為象徵母體的「胎藏」，充滿原始風味的貧窮建築物，裡面由縱橫交錯複雜的支柱撐掌，寬敝的空間，觀眾可以進入裡面参觀，並可上層樓，眺望四邊自然風光。同年於加拿大魁北克，相當壯觀的「三條河流」，林鴻文就地取材，改以細小木材堆積成ㄧ柱傾天，高十幾公尺，上端呈偏形，成綑的木條成為細線條，呈現水往下流的意象。無論駕馭素材媒介、自然意象及建築形構，都達至爐火純青的熟成，也是林鴻文環境藝術最卓越的表現。
2004年香港環境藝術展中，林鴻文再以竹編建構成為ㄧ座建築城堡，命題為「
圓夢」，為台北公共藝術節「胎藏」作品的翻版，意圖藉由與環境對話尋回我們的大自然。 藝術家認為：「藝術家是用自己的手，做出自己內在的想像與思考，創作是一輩子的事，觀者會懂很好，不懂也很好，創作是生命之路……」(註十一)。
林鴻文-藝術的吟詩人：
詩無所不在，遍地都可能是詩，詩是種情境、感知、聯想及浪漫情懷，詩解放人們的想像空間，喚起人們的覺知與體悟，見證生命存在意識。林鴻文的作品具有非凡的獨特性，其豐富意象性的圖像深藏著某種迷惑人的詩意語彙及情境。他是罕見善於駕馭文字詞句的獨道藝術創作者，洞識性的文字蘊藏圖畫境象場域的指涉及啟示，還滲透出別開生面的文人氣質及藝術的質感，因為文字從來不是為了解釋甚麽而存在，她只是ㄧ種創作媒介及需要，串連著影像及暗示著意象與意義，或許還有弦外知音。畫畫就像作詩，詩就如同畫般，如是，影像就是視覺詩，詩又是視覺化的影像，圖像的靈感似乎來自於詩，詩的靈感卻成為影像，就像王維所喻示：「詩中有畫，畫中有詩」的意境。
明顯地，意象或抽象繪畫都盡在不言中，無法解釋只能意會。除之，林鴻文卻經常以其詩情畫意與指涉性的文學命題作為前導，意圖揭示及指涉作品的意涵，轉譯其情境，或提示更明確的場景意域，將有形及無形的，具體及抽像，感知及體驗，形象及語詞匯合併發出藝術的新語境，觀眾不只觀看到視覺詩，還能冥想傾聽到藝術家押韻吟詩的迥響詩詞及旋律。作品名稱具詩句之詞彙，不只充滿文學性及書寫心境，還蘊含著泥土的味道及覺受，如1992年創作的「七股雁鴨窟」與「等著在落葉的季節」，1995年「希望他是被留下的悅樂」
，1997年「聖域之晨」，2000年「難能的/只讓風吹進來」、「廟裡的聲響」或「我喜歡的家後面的風景」，2003年的「等待竟似我說」，2004年「許我之人？」，2005年的「等恆先知的住所」，2008年、「幻境無花」、「被隱入的等待」、「冬末的心意」或「心等的風」等等。
林鴻文在系列作品中更絕妙，把其詩詞構造組合，自然形構ㄧ首押韻的抒情詩，如2005年，無題(長詩)：「前一夜的雨把已經堵塞的溝盈滿 蒺藜子趁著猛發新芽 在我還未下定決心剷除前 有時心緒微秒的間隙裡看著光影撲伏在他們身上時 也有微秒的憐憫 當就是鏡射吧」。這些命題都是林鴻文當下的情境書寫，試圖窺探未知及無法所知的境域世界，驗證藝術家工作室牆上寫道「向前走只是因為不知道」，更是意象及具體語境的表白。藝術家睿智的說：「人在有限的生命中，只能透過思考延伸無限的旅程」(註十二)。
註一： 參照巴黎龐畢度現代藝術美術館康丁斯基導覽卡。
註二：南台灣新風格成立於解嚴前夕1986年，(1987年7月15日台灣進入空前絕後的新時代-解嚴)，台灣空中瀰漫一股自由氣息下，主張在地性的主權及文化意識的覺醒，所帶來的衝擊性及新思維。南台灣新風格畫會在黃宏德的主導下成立，成員以高雄及台南南部藝術家為主體：有黃宏德、林鴻文、顏頂生、陳榮發、葉竹盛、洪根生、楊文霓及曾英棟，還有剛從美國紐約歸國的張青峰成員等等。南台灣示意著與北部主流的區別，企圖展現在地別出一格的風範，在感性與本能下定向於現代主義探討，創造出屬於這塊土地的形式及內涵。充滿企圖心及冒險性的南台灣新風格之徵象是：實驗性、素材性、自主性、內化與轉化的發酵蘊化，試圖提出一種別開生面的新形式及獨特觀點與主流文化對話，介於具象及抽象，意象及心象，材質及演譯，在地及國際，現代及後現代間。
南台灣新風格在經過無數的集體及個人展覽、無限的熱情討論及高昂的辯證，兩年後南台灣新風格畫會劃下句點，轉為南台灣新風格雙年展，意圖拓展藝術的新版圖，也在台南文化中心舉辦兩屆的雙年展，而後便功告退之。
註三：台中20號倉庫 回頭看看-林鴻文1990-2000平面繪畫個展 簡單文。
註四：蔡宏明 1987。
註五： 參照巴黎龐畢度現代藝術美術館康丁斯基導覽卡。
註六：試讀林鴻文這個人和他的繪畫作品 文/簡丹 2008。
註七：參照林鴻文作品網站lin hong-wen visualart worksit.url。
註八：試讀林鴻文這個人和他的繪畫作品 文/簡丹 2008。
註九：參照林鴻文作品網站lin hong-wen visualart worksit.url。
註十：同上-林鴻文作品網站。
註十一：同上-林鴻文作品網站。
註十二：同上-林鴻文作品網站。
我天窗外有一輪明月
別小看我的天窗-自由想像空間是無限大的
分享是人間最樂的事-天窗在心靈中也在網際網路裡
有了臉書後，部落格族群似乎也漸漸自我荒廢或放棄，必須發時間苦心經營的園地，被便捷即時性的臉書所取代，當下人與人的傳遞性信息及感情，似乎都已脫離不了直接性，被便捷、簡單與發達的網際網路所取代。人人ㄧ機在手上網收訊與傳遞信息到處都行，不受限於時空，真是太方便了。地球已經是平的，時空被壓縮成為薄板，資訊爆炸的時代，信息紛飛，讓大家ㄧ頭兩頭大或是空洞化，虛擬比現實還真實下，存在於飄渺的時空中，在這雲端化的時代裡，那來泥土的味道呢？當然在充分自由咎取原則下，似乎或多或少也被紛飛訊息所綁架了。
簡化、便捷、大眾化及規格化的時代，誰還有時間寫部落格呢？誰還有心經營部落格呢？誰繼續關注部落格資訊呢？大家如何互相分享日常生活中的種種覺受及觀點呢？在這大量資訊及信息下，就便的日常生活知識及技術到處可取，但感受及情感呢？。過去一窩蜂的人人都成立個人部落，當下喜歡速食及炒冷飯，經由臉書，哈拉與虛擬打交道，我們與素曾謀面的朋友分享甚麽呢？三言兩語就可以傳遞感知及覺受嗎？當然，不，還是部落格有更寬裕的時空闡述內在的感受及情感，還能更細心及持續的耕耘日常生活活動歷程，記錄生命園地成長的內在感官及覺受，還可書寫每個生命情境。當然，還有傳遞你的經驗及知識，更重要的還能表達個人豐富的感情及覺知，成為個人創造性的園地，分享你對世界的看法及美好的圖片等等。部落格還是當下最能傳遞個人世界的ㄧ扇天窗及平台。
Giacometti 超現實時代的代表作 被割喉的女人 1932-40 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏
Giacometti 人物在兩個房屋之間 1950 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏
英國新泰德美術館 Giacometti 作品典藏全景
人物 1950-1960 英國倫敦新泰德美術館典藏
威尼斯女人V 1956 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏
標準的男人 1948-49 英國倫敦新泰德現代美術館典藏
傑克梅第(A.Giacometti 1901~1966)瑞士畫家、雕塑家，早期沉浸於立體派的類型表現和超現實主義。戰後，找到一種較個人化的表現形式—-細小、瘦長到幾乎烏有的人物雕像在存在主義的意念下，孤獨地面對無垠的空間，就像疏離的現代人極端貶黜的象徵。沙特(Jean-Paul Sartre )說：「Giacometti掌握現實純粹是實證性地:有其存在的本質及更多地，那全部一下子不再了：然而存在於烏有，任何張力都能理解的」
這件《站立的女人》(II)是繼一個廣場紀念碑後，美國紐約曼哈頓銀行向傑氏訂製紀念碑，他才開始創造這些巨大的女人雕像(他的雕象不是太大、就是太小，小到可以裝在火柴盒裡)。在這呆滯的外形裡，沉重的表情，雙手像竹竿般緊靠著身體，沒有什麼體積量感的細長軀體，顯得相當脆弱，但雕像的靜態是其核心。傑克梅第寫道：「我從來就沒有把我的人物雕像看成是充實的，而是將它們看成透明的構成。確實，在空間的對照裡，人物雕像是由虛與實的線條所成形。而在這些物質裡，他常保留其親切的效率在粗糙面上，產生一種觸覺性的戰慄」，明顯，傑克梅第德作品反映了二十世紀人類的軟弱與不堪ㄧ擊。
David-Smith Primo-piano-II 1962 巴黎杜勒麗花園
Henri Moore 斜躺人物 1951 巴黎杜樂麗公園
戰後的雕塑分兩方面:其一，從新物質中解放出來，其中以美國雕塑家大衛.史密斯(David Smith)最具代表性，他以鋼鐵焊接為抽象建構，成為二十世紀現代雕刻的典範。其二，開發傳統素材，以傑克梅第(Giacometti)及亨利.摩爾(H Moore)最為突出。英國知性雕塑家亨利.摩爾這凝結自然的生命體，堅實、凝聚的《斜躺人物》(1951年作)，在有機量感裡，趨向純粹形式的雕塑，展現了宇宙的生命。
婚姻是跨界融合最佳的文化展現-倫敦所見的廣告 威廉王子結婚時的幽默廣告
充滿大英精神的牆上塗鴉
大英徵象性的圖像成為都會的裝飾
都會多元化的語境之一
幽默風趣的社會百態語境
跑在都會的牆面上-真饡
倫敦朋友 有種就過來跟我角力一下吧
Lulu 是倫敦牆上最溫柔最性感的女人
全球新自由主義下 需要再革命一次吧 我來幫大家
倫敦是英國首都，更是全球化金融商業及藝術設計的大都會，多元化與多樣性的個國際創意都會，融合跨界的文化都在此產生效應，顯性及潛在性的混合在開放性的社會中，邊緣及核心還繼續存在都會的某處，普及化及大眾化文化興盛。在倫敦牆上塗鴉影像裡及語境中，也不列外的多元化及多樣性，其中一些純屬大英文化背景下的語彙，這可稱謂為在地性的符碼嗎？
明顯地，於多元性中在地是種必然性的文化映現，尤其是大英的條狀國旗、獅子、大紅公車與警察高帽等等徵象，經常成為牆上塗鴉語彙符碼，文化徵象就成為別開生面的影像，語境就彰顯出在地生活情境及文化背景，在背景下又呈現個人對社會及政治或個人關注的焦點。
泰晤士河畔迷惑人的Westminste國會城堡大廈塔樓及大笨鐘的風采，
英國民間Brian Haw和平組織自2001年6月起一直至今天，就在國會對面馬路三角地帶繼續紮營日以繼夜奮鬥反戰的實境
呈列反伊戰爭的示威布條、標語、圖片及物體懸掛裝置，宛若社會-政治之環境藝術裝置般
呈列反伊戰爭的示威布條、標語、圖片及物體懸掛裝置，現實如藝術，藝術如現實
Mac Val de Marne當代美術館Mark Wallinger的「State Britain」個展實境
Mark Wallinger在此提共造型藝術的處境，以現實的立場揭發政治權力的暴力
確實現實如藝術，藝術比現實還
更真實，此現實非比現實也
旅遊倫敦的人，一定都會去親自目睹倫敦大笨鐘的風采，就像巴黎的鐵塔般，大笨鐘成為倫敦都會的徵象之一，位在泰晤士河畔Westminste國會城堡大廈塔樓，非比尋常的建築物相當迷人，是英國政權的所在及徵象。故此，成為民間抗議性政府政策的對象物，尤其近年來的反戰，特別是反伊拉克戰爭，所喚醒的反侵略及和平意識。英國民間Brian Haw和平組織自2001年6月起一直至今天，就在國會對面馬路三角地帶繼續紮營日以繼夜奮鬥反戰，呈列反伊戰爭的示威布條、標語、圖片及物體懸掛裝置，宛若社會-政治之環境藝術裝置般。引發社會普遍的議論，抗議是民間自由的權利，更是英國自由民主的偉大政治傳統，在律法的保障下，允許民眾在不違反國家利益下反對政府。
去年旅遊倫敦時，参觀Westminste國會城堡及大笨鐘，親自目睹國會及大笨鐘的風采之同時，也看到國會對面馬路三角地帶反戰示威的紮營陣容，他們長期抗爭反對英國政府挺護美國，出兵參與伊拉克戰爭的反戰和平示威之結果。讓我聯想到2008年在巴黎近郊Mac Val de Marne當代美術館參觀了英國最著名的泰納大獎2007年得主Mark Wallinger的「State Britain」個展，「State Britain」是一個非比尋常的現實政治戰鬥的轉換藝術展覽，藝術家本人也是英國民間Brian Haw和平組織成員，藝術家如戰士或藝壇如戰場的立場下，以藝術質疑宗教性的信仰，在個人的責任與社會的義務上。他挪用轉換這些反戰示威陣容情境，就這樣，成為「State Britain」物體-裝置作品。意圖闡述這種抽離其社會-政治背景下作品本身的意義，當然在西方反戰及追求和平的戰士聯盟背景下，意識及行動是一致的，並不難理解這個反伊拉克戰爭的共同立場。抗議、參預、不滿都是藝術一種可能的形式，藝術家如戰士般的抵抗是必然的。Mark Wallinger在此提共造型藝術的處境，以現實的立場揭發政治權力的暴力，確實現實如藝術，藝術比現實還
更真實，此現實非比現實也。
Baselitz「雕刻家」回顧展：巴黎市立現代美術館海報
Baselitz「雕刻家」回顧展：巴黎市立現代美術館
Georg Baselitz 人頭像 1981 巴黎國家圖書館個展資料
Georg Baselitz 人頭像 198182 巴黎國家圖書館個展展出資料
粗曠鑿跡大筆觸的男人頭像系列1982 巴黎國家圖書館個展資料
粗曠鑿跡大筆觸的男人頭像系列1982 巴黎國家圖書館個展資料
「Dresde女人頭像」系列1989-90
Sentimental Holland 1996 巴黎市立現代美術館回顧展
Guirlande 的母親 1996 巴黎市立現代美術館
Dunklung Nachtung amung ding 308x120x125cm 2009 _縮小大小
「抽屜(Herfreud Grussgott)」繪畫 250x300cm 2011 系列之一
「抽屜(Herfreud Grussgott)」繪畫 250x300cm 2011 系列
地點：巴黎市立現代美術館
日期：2011年9月30日至2012年元月29日
「我想雕刻是比繪畫更直接的途徑，達至同樣的結果。因為雕刻比較原始、粗暴，更無條件，就如同繪畫。」
巴塞利茲(G Baselitz)
巴塞利茲(G Baselitz):(1938年出生於東德沙斯(Soxe)，是德國新表現主義裡最具代表性的畫家及雕塑家，以其戲劇性擾人心懷及挑釁性、強化視覺別具一格的倒畫「頭往下的繪畫」，及其表現性粗曠具原生的雕刻聞名。
80年代德國新表現主義畫家們，都試圖從平面繪畫中解放開來，最大的特色都是畫家兼雕塑家，如最為典型的巴塞利茲(G Baselitz)、基弗(A Klefer)、彭克(A P Penck)、印門朵夫(J Immendorff)及呂貝茲(M Lupertz)等等，依戀傳統素材(例如木頭，塑土，石頭等等)，他們都在繪畫藝術上有傑出的表現，且在立體三度空間的雕刻經常都具有繪畫的特色。都以表現性的具象形式來表達內在的暴力及不安，並都塗上鮮豔及強烈和隱喻的色彩，來強化戲劇性的意象及物體張力。
畫家巴塞利茲於1980年讓人跌破眼鏡的在威尼斯雙年展德國館中，展出系列充滿表現及野獸般的原生大木雕，比自然人物稍大，既不是座像也不站像，還塗上強烈的及隱喻性的色彩，宛如是從繪畫中脫穎而出的人物。命題為「雕刻的主張」，在種粗曠挑釁性的斧頭痕跡下，就像一塊受到強烈攻擊下的木頭，形成目瞪口呆、殘暴或精神不安之具像人物或頭像。作品上保留著那些受到強烈攻擊的粗暴刀鑿斧擗的跡象，如同繪畫上粗獷大膽的筆觸般，相當具有表現力，再加上具有挑釁性和感性的鮮艷色彩，張顯張力、強化暴力及不安。這是面對歷史的創傷與對未來的恐懼，或是北歐藝術家形而上的焦慮或心靈的哀愁呢？當時引起眾人的譁然與強烈的回應，預兆一種新表現類型影像的雕刻之誕生。
巴塞利茲的雕刻與繪畫都是一種顛覆性的行為及態度下，他認為「雕刻是一種比較快的途徑，表達同樣暴力的問題。因為雕刻比繪畫更為直接、原始、劇烈及更無條件」。藝術家更明確地說「我借助會畫影像觀點，這更明確，更有力的方法，都在我的繪畫裡，大水桶裡的大裸女，這幅作品就像我目前所有雕刻般，是一種挑釁性的行為」
有關巴塞利茲的雕刻零零散散斷斷續續看過不少，記憶猶新及最完整的當然是1985年巴黎國家圖書館曾展出他的版畫及雕刻個展，讓人尬目相看，不管是粗酷的頭像或是殘弱的立像，挑釁人們的感官，視覺震撼及幾分感動。如今，再一次在巴黎市立現代美術館，有幸的看到巴塞利茲更完全的雕刻回顧展，此展出這三十年(1979-2010)來四十幾件挑戰性與紀在念碑形式的雕刻，其中穿插充滿迷惑力的「抽屜(Herfreud Grussgott)」繪畫近作(2011年)系列，還有引人注目的是記錄日常生活中靈動意識的素描習練系列。
巴塞利茲是從1979年起開始從事雕刻至今天，試圖從西方民間及非洲傳統木雕中窺探出後現代雕刻的新典範：展覽從這座早期既非坐有非立更不是躺大軀體雕像開始，尋求一種超視覺性姿態，坐立不安非常不自然的形象，還有一半還在原木中尚未成形，漆上隱喻性的色彩，宛若想從木頭中掙脫出的禁錮靈魂般
。接著粗曠鑿跡大筆觸的男人頭像系列(1981-82年)，顏面有色無光，目瞪口呆的神情，相當表現性及感性，藝術家說：「我的雕刻及繪畫有一種重要角色的功能給人快速動作筆觸的印象，然而結果並不這樣，我以碎片似的工作，我喜歡碎片這些東西」。
系列麻木不仁或是焦慮不安，孤苦伶仃，充滿軀體語言的裸男立像(1982-84年)，雖然頂天立地，卻綏頭喪氣，粗曠或是孤獨無助的軀體，隨著樹幹的粗細長樣成形，其中粗壯的一尊似乎是自雕像，混合著非洲、大西洋及日耳曼民間傳統木雕的傳統，雕刻家說：「如果我們迷惑非洲雕刻，這，並不是因為我們意識性的了解他們的合目的性。而是因為，我們欣喜若狂的經由美學的解答，其極至形式之展現。」
很原始性的「Gruss Aus Oslo」女人系列(1986-88年)：抬頭挺胸、沒腳及滑稽的姿態經由非凡體積及非成規性姿態，企圖藉由不穩定及非規格的軀體姿態語言，來突破傳統人物雕像的規範。一點都不溫柔，隱含著不安及暴力，雕刻家並特別在女人胸部及鼻子與生殖器部位漆上紅色，別有一番暗示性及指涉性。或是比較遊戲性及活力的「G-Kopf」「Tragischer Kpf」雕像，縮減成幾何體積形像，充滿表現性的鋸子及鑿斧的張力，漆上迷惑人的澱藍色，釋放無線能量，充分展現濃厚的感情及意識。
「Dresde女人頭像」系列(1989-90年)，是從1989年開始的女人頭像新系列，共有13座紀念碑形式的女人頭像。引現1945年第二次世界大戰期間，Dresde城市被轟炸下的婦女犧牲者們之事故。這系列在一致性的造型語言探討裡，充滿活力及能量的扁平與橢圓的頭像，五官形象是由內凹的線條所構成。在這些頭向上，雕刻家一反平常的紅及藍色調，在此系列卻引進充滿光線的黃色，意圖推翻傳統雕刻的範疇。
「抽屜(Herfreud Grussgott)」繪畫近作(2011年)系列，共七大張紀念碑形式的繪畫，兩大顛倒過來的人物畫像，以粗曠黑點描形構圖像，充滿曖昧性的淡淡的分紅色及紫色底色背景，經由黑色面意識性的構造變化。在意識及非意識，想像及隱喻，形象及意圖間，神秘地揭示無法揭示的意圖，所以命題為「抽屜」。
「紅色軀體及頭像」系列(1993-96年)是從「Dresdner Frauen」系列後的立體三度空間雕刻勘探，不再是人物立像，特別以多樣化軀體之上半部作為主體與頭像等，很抽象化的不同尋常之身體局部及片段，甚至於主題都遠離傳統雕刻概念，如「Frau Paganismus」半截的強壯男人軀體、女人矇豐滿軀體或是肢體的局部姿態語境，並附予象徵性的色彩，在具象及抽象，表徵及語意，原生及表現，感性及想像中。
「素描」並非是雕刻的草稿，素描對巴塞利茲不只記錄靈動的記錄，更是種別開生面的創作，它有種創作的活度與開放性，形象的勘探及嚐試之可能性，在其開放性下進展成為雕刻的可能性，畫家說：「我經常跟隨著一種觀念，但經常是完成是另外的」
「民間藝術之後」系列(1996-97年)90年代新勘探的園地，進入民間藝術傳統中，開發一種新類型的雕刻，在比較寫實的風格下，一反過去裸空的軀體，將女雕像穿上民俗華麗的衣棠。這系列靈感來自於民間藝術及社會寫實的圖像，如Mutter der Girlande及Modrians Schwester，都比自然高大，沒有腳及肢體姿態語境，特別強調她們臉上神態表情與鮮豔的衣棠上，別開生面勘探一種不合協的效應。
2003年秋天巴塞利茲完成一座非比尋常的自雕像「Mein neue Mutze」，從這開始又回到系列巨大尺寸的立像，就這樣開發出「紀念碑的雕像」系列(2003-04年)，巴塞利茲以一種幽默反諷的手法建構雕像，穿上繽紛燦爛的方格子美麗衣棠或是比基尼泳褲，宛若民間傳統的木偶的放大般，尤其那些吸睛的強化在這些彩繪鮮豔的粉紅及藍色，唐突但充滿想像空間。自傳式的參照下，映照出一種形而上的質疑，尤其經由這骷顱頭或凌晨的時間的暗喻。
「自雕象」系列(2009-10年)是巴塞利茲最新的作品，紀念碑形式的雕像「Volk Ding Zero」與「Dunklung Nachtung Ding」粗曠的軀體，頭上戴頂正方形帽子，深思的臉龐，兩顆突出的眼睛，坐著一隻手托著臉頰，穿著高跟鞋，雙腿間有意無意間呈現男人陽具，其坐姿態語境，讓人聯想到羅丹的「沉思者」。當然，最無意識或唐突的身上的藍色，引現一種不存在的意識，在隱喻與想像，感官及情緒，潛伏性及表徵性間。藝術家說：「木材在它本身並不是重要的，寧可說是實現成為物體在這種素材中，都是唯一與簡單，並沒有任何自命不凡」
台灣人的後花園-好美哦
台灣人的後花園有山有水有雲有詩有愛
台灣人的後花園-綿延高山有我的情及愛
台灣人的後花園是我的靈感源泉
謹以白花向台灣靈致以最高敬意
這個日子 我祈求台灣平安的時刻，世界和平不是烏托邦
２２８是台灣的國殤日，台灣軀體永遠的記憶，我們沒有忘記，也無法忘記，銘刻在我們身體上的心靈印記，歷史記憶以化為台灣的精神能量，我們沒有恨只有愛，在這個日子裡我由衷祈求台灣－故鄉平安，世界和平不是烏托邦。並向我們在天之台灣靈致以最高敬意，台灣是我們的摯愛。