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Archives pour la catégorie ‘藝術 Art’

阿達密(V. Adami)-「80年代」個展:

Valerio Adami 浪子回頭 1982 203.5x165cm 壓克力/畫布

Valerio Adami 任性 203×152.5cm 1983 壓克力/畫布

Valerio Adami stambecco之夜 1988 203×148.5cm 壓克力/畫布

Valerio Adami 愛-死亡 1990 216x165cm 壓克力/畫布

Valerio Adami 轉變 1982 200×263.5cm 壓克力/畫布

Valerio Adami 湖的魔咒 1984 198.5x265cm 壓克力/畫布

Valerio Adami 芬蘭 1987 200×266.5cm 壓克力/畫布

時間:9月7日-10月19日。
地點:巴黎Templon畫廊。

圖文/陳奇相

「創造一個神話,是時間和非時間性的衝突,這就是所有繪畫的神奇與魔力」

阿達密(V. Adami)(註1)

時間:9月7日-10月19日。
地點:Templon畫廊。

義大利畫家瓦拉希歐 阿達密(Valerio Adami)(1935年出生)是歐洲敘述性寫實最具代表性之一。從60年代起就活躍於西方藝壇。早孰的畫家經過義大利傳統Brera美院的洗禮,16歲時在威尼斯雙年展中發現奧地利表現主義畫家柯科斯卡的作品後,體會繪畫具有一種特別的心理維度和知識力量,確定他的藝術創作方針。很年輕(20歲)就游牧於巴黎、倫敦及紐約,年輕得志1964年參予受邀參予德國卡塞文件大展,六年後首次在巴黎市立現代美術館回顧展。

阿達密以分析性簡化結構畫面,黑線條成為翻轉具象符號的靈魂,環繞大方的幾何色面,建構出複雜形式的空間架構,形塑符碼化的繪畫,以其獨特敘述性具象繪畫馳名。他的繪畫充滿知性人文,主觀符碼化的形象在種拼圖類型的色面抽象形式裡,並加上敘述性黑色書寫文字的指涉。其藝術創作來自於他一生所熱愛詩人和作家的陪伴(Italo Calvino、Jacques Derrida、Michel Deguy、Carlo Fuentes、Edouard Glissant、Jean-Luc Nancy及Antonio Tabucchi等等)。阿達密並不採取任何已經存在於繪畫中的超越意義,因為這種繪畫是以它自已的方式來產生意義的。畫家認為:「這種符碼化的繪畫,觀眾必須重新體驗他教育過程方式才能領會影像」。(註2)

1975年後阿達密返回傳統文化源泉,創作核心建立在古希臘及古羅馬神話的大主題上,參照文化回到神話與故事。孰成的80年代在後現代的文化形勢下,錨固在西方古典傳統中,其結果就是為了創造出一種極具現代感的非凡作品。充滿文學性,重新詮釋古典名畫如〈浪子回頭〉(1982) ,神話故事的〈湖的魔咒〉(1984),詩意的〈stambecco之夜〉(1988),浪漫性感的〈愛-死亡〉(1990)等等。後現代哲學家李歐達(Jean-François Lyotard)對阿達密80年代的作品寫道:「說是線條令人滿意地將次序擺放在混亂中。人們所看到的是在詮釋之前。說線條是神聖地在可見的裡,即使有一種可見度。但即使是可見的,人們與其說是色彩不如說是線條。歐!阿達密的色彩順從於線條(……)。阿達密是一位古典主義者,因為他的線條符合它的物質性及比例。……比例發揮作用,順從準則,就像拉飛爾那樣謹嚴,在這樣阿達密是明顯地古典主義者……」(註3)

阿達密說:「繪畫的進展,就是自我的進展,這發展途徑將是形像的簡化及消跡,在這方面繼續擴展,它將慢慢地消失無蹤,而忽然間又重現:土地!土地,是旅行的終結。東西的觀看是不同於它實質的存有,有一種看的方法,那就是閉著眼睛去觸摸它……在完美寧靜中於不表時態圖畫之風暴前。一件物體造型的價值及我們能感知下就必須完美的實現:這一致誕生界線、素描,成為圖畫的結果……素描及思考都是極相似的。這它只有探討行動,沒有任何企圖接近目標,是繪畫為繪畫,眼睛只為眼睛,狗咬著自己的尾巴,沒完沒了……繪畫過份的談論繪畫,必需讓其更建康的重返具象」(4)

註1:Valerio Adami-「80年代」個展新聞稿。
註2: art contemporain En France,Cathrerine Millet著巴黎Flammarion 出版社1987 年出版 P102-103。
註3:Ou va l art Contemporain? Jaen-Luc Chalumeau著Vuibert出版社
2003年出版P56。
註4:Adami畫冊Collection Contemporains,Centre G Pompidou1985年出版。
25 ans d art en France(1960-1985) 巴黎Larousse出版社1986年出版P125。

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夢幻工廠-:梵谷的「星夜」

戲劇性的解構的「星夜」每一顆顆讓人目眩旋轉繁星及明光耀眼的月亮

「隆河星夜」則是夜深人靜星空下,星光與小鎮路燈河上倒影的對話的景緻,暗喻禁錮的靈魂闡述內在的心境

陽光高照下田園中撒種子的農夫

充滿感性及表現性的隱晦色調之「吃馬鈴薯的家庭」

梵谷畫了不少靜物花朵,有種柔情溫馨的感覺,其中以1888年的「向日葵」最著名

梵谷一生中畫了眾多自我的自畫像,每幅都有其感人及曲折軼事情節

自畫像(1889) -自畫像是梵谷卓越繪畫中最親密領域的展現

奧維爾教堂 1890 示現畫家流露出脆弱的心靈

「麥田上的烏鴉」1890 是畫家梵谷藝術之旅的終點

葛飾北齋〈神奈川沖浪裏〉世界上最著名與曝光率最高的浮世繪-大海浪或海嘯

日本浮世繪中的花鳥繪-生動的海洋群魚世界

浮世繪中的美人畫-日本的徵象「藝妓」

浮世繪中的武者繪-日本的徵象「武士」

「美的贊禮」傳統繽紛燦爛精緻織花布

「美的贊禮」傳統繽紛燦爛精緻扇畫

葛飾北齋〈神奈川沖浪裏〉壯觀全景的變奏曲

讓觀眾們戲劇性地沉浸大風浪時空中

戲劇性沉浸在日本傳統徵象性圖形裡

自由創作的「多瑪 峰茲-詩(Verse)」的作品

圖文/陳奇相

時間:2月22日至12月31日
地點:巴黎Atelier des lumieres

巴黎著名的「光工作室」致力於藝術史上偉大畫家,繼去年「維也納分離派」兩位代表性藝術家克里姆特和席勒之後,一舉成名,成為巴黎最吸睛及最先進的多媒體視聽數位藝術文化秀,藝都-巴黎的夢幻工廠,經營一年多就聞名全球,如今成為世界各地朝聖者們必經之地,參觀方式採取網路定期定時預定票制(現場一票難求)。今年主打著當今家喻戶曉的19世紀末最具戲劇性及傳奇性的畫家梵谷,以其晚年震撼人心的「星夜」為標題,此外還有引人注目地「日本-夢 浮世繪」及「多瑪 峰茲-詩(Verse)」兩主題展演。

震撼人心的「星夜」與「隆河星夜」,兩幅傑作是梵谷1889年在的法國南部陽光燦爛地方所畫,「星夜」呈現星空夜下每一顆顆讓人目眩旋轉繁星及明光耀眼的月亮,雲湧翻滾的雲彩,夢鄉裡有教堂之小村落,前景一棵充滿動態老蒼柏樹往天上串,示現不安情境。「隆河星夜」則是夜深人靜星空下,星光與小鎮路燈河上倒影的對話的景緻,暗喻禁錮的靈魂闡述內在的心境。

這部「星夜」作品精簡的介紹梵谷通過他生命中不同階段的主題之旅,浸染繽紛燦爛的動態世界名畫中,從早期荷蘭的紐南(Nuenen),巴黎至充滿燦爛陽光的法國南部阿爾勒與普羅旺斯的聖雷米,最後又回到巴黎近郊奧維爾(Auvers-sur-Oise)小鎮。梵谷創作共分為幾大系列:感人肺腑的自畫像-如「戴帽子的自畫像」(1887)是一幅巴黎時期充滿自信心的畫像,被送進聖雷米精神療養院,在那裡,梵谷畫下他最後一幅悲壯割下耳朵自畫像,短暫的一生中,共畫了20幾幅以上的自畫像。精典的人物畫如梵谷最後一幅人物畫是「Gachet醫生畫像」。不同凡響的夜景-都在法南所畫如「星夜」及「隆河星夜」(1889)。明媚的自然風光-如在法南只有色面而沒有影子的「阿爾勒梵谷寢室」(1888)名作,及巴黎近郊奧維爾小鎮所畫如躍動飛舞的「奧維爾教堂」、「高德維爾的茅屋」及「麥田上的烏鴉」(1890)兩幅名作都瀰漫一股暴風雨前的寧靜,靜得異乎尋常,茅屋頂暗綠色的粗糙線條被融入像火把跳躍的繁茂樹林裡。梵谷認為:「繪畫是種自我內在世界的表現」。靜物(花卉)-梵谷畫了不少靜物花朵,其中以光彩奪目「向日葵」(1888)最著名,與繽紛燦爛的「扁桃花」(1890)堪稱是他的傑作。

這趟「星夜」梵谷的創作之旅就從充滿感性及表現性的隱晦色調「吃馬鈴薯的家庭」啟開進入藝術家的生命之旅,高潮迭起的光影幻變,「星夜」與「隆河星夜」漩渦環轉的星光及燦爛的月色與搖幌的水光幻影,帶引觀眾進入畫作的宇宙神秘核心。悲憫的自畫像一幅又一幅示現闡述梵谷的內在心境,存在的困惑,並出現充滿感性「Gachet醫生畫像」。接著光彩奪目之明媚風光景緻之出現,陽光高照下青蔥翠綠或是繁花齊放的田園曲,與著名播種子的農夫、梵谷寢室及聖雷米精神病院迴廊風光等。繽紛燦爛的向日葵與扁桃花,在花開花落的生命狀態及情境下。最後感人肺腑的一群烏鴉盤旋在風雨欲來勢的麥田上。觀眾迷惑在五顏六色的色彩及幻變光線,與動容的梵谷傳奇悲壯故事裡,讓人身歷其境,享受一場人文藝術視聽的獨特體驗。

日本夢 – 「浮世繪的形象」:

人們對日本浮世繪並不陌生,尤其眾所周知的畫師葛飾北齋的「大海浪」,成為仿間的日本人文藝術徵象。浮世繪是日本的一種繪畫藝術形式,起源於17世紀,主要描繪人們日常生活、風景、和戲劇。浮世繪常被認為專指彩色印刷的木版畫(日語稱為錦繪),也有手繪作品。以畫師葛飾北齋最具名氣,描繪由日本關東各地遠眺富士山的景色《冨嶽三十六景》中以「神奈川沖浪裏」最為人所熟知是世界上曝光率最高的幾幅畫作。浮世繪曾於十九世界深深影響西洋現代繪畫,從印象派至先知派,馬內、莫納、梵谷、羅特列克及先知派的畫家們等等。梵谷的名畫《星夜》被認為受北齋的「大海浪」之啟發,,古典音樂的印象派法國作曲家克勞德·德布西(Claude Debussy)亦受到此畫啟發而創作了交響詩《海》。浮世繪風格對19世紀末興起的新藝術運動也多有啟迪。(註-來自維基百科)

浮世意指人們所生活在此的現世與人世間生活百態,浮世繪專於描繪常民日常生活的場景及情境、名山秀水的憧憬、四季自然風光、民間傳奇-藝妓、神話故事-武士、徵象性的富士山與島國的海及海底世界等等。就在這繽紛燦爛,多元豐盈的「浮世繪」影像中編撰,整個日本夢隨這坂本龍一的音樂和法國作家克勞德 德布西交響詩《海》,劇情高潮迭起的穿過日本鼓的節奏,勾畫出繽一場人文藝術之日本夢。

日本夢 -「浮世繪的形象」從花姿招展的藝伎茶室生活場景啟開這場精采絕倫的日本人文藝術夢遊,五光十色的茶室中盛裝濃彩遊女陪酒狂歡,各路人馬充滿神勇的武士道者們來到眼前,各個具戲劇性的徵象與表情,互瞄一眼就廝殺吶喊,鼓聲節奏迭起刀光劍影戲劇性的激戰。海風隨著音樂節奏吹起「大海浪」一浪比一浪高,具臨場感地淹沒整個場景,讓人有窒息感。隨之風平浪靜進入深海洋世界,五顏六色的小小魚群悠游自在,一條巨大鯨魚從畫面緩慢的經過而消失於遠方。海的節奏漸漸消失,幽靈般的形象幻變成神話故事(漫畫)人物,神遊其間,充滿想像空間。吸睛地一面面的織布圖形,豐盈的形式及繽紛燦爛色彩,相當迷惑人,天暗下來一盞又一盞的天燈往天空飄去,直到鋪滿整個畫面,讓人們沉浸其時空中,感同身受的虛實幻滅真宛諾是一場夢幻之旅。

人門票成人:14.5歐、半票:9.5歐,開放時間:每天早上10點至22點,地址:38 rue Saint Maur 75011 Paris。網址- Atelier des lumieres。

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歐洲年經藝術家「蛻變」聯展:

歐洲年經藝術家「蛻變」聯展:卡吉美術館展出照牌

希臘藝術家 Kostas Lambridis the elemental daybed 230x135x110cm 2019 複合媒介

希臘藝術家 Kostas Lambridis the elemental cabinet 340x223x103cm 2017 mineraux metaux plastiques et textiles複合媒介

荷蘭藝術Tenant of culture works and days serie 2018 85x80x35cm 複合媒介

波蘭藝術家 Piotr Lakomy untitleed 2019 186x92x80cm 室內外間裝置

喬治亞藝術家 Kika Kutateladze 350x800x800cm 2019 bois tole brique fenetres meubles 室內外間裝置

喬治亞藝術家 Kika Kutateladze 350x800x800cm 2019 bois tole brique fenetres meubles 室內外間裝置

法國藝術家 Marion Verhoom fragment de la serie des achronies 2019 materiaux mixte

愛沙尼亞藝術家 Kris Lemsalu genty down the stream 2017 beteau porcelaine corde ballon plants enceint et son

義大利團隊藝術家 Formafantasma (A Trimacchi & S Farresin ) ore streams cubicle 2017 135x120x120cm 物體及多媒體空間裝置

前-英國畫家 Chalie Billingham love and loyalty 2016 後-希臘畫家 Alexandros Vasmoulakis tweak 2019

英國畫家 Chalie Billingham love and loyalty 2016 180x180cm 空間裝置 油畫/布

希臘畫家 Alexandros Vasmoulakis tweak 600x600x30cm 2019 空間裝置 繪畫及拼貼/布

比利時畫家 Kasper Bosmans 9 sisters 2019 230x360cm 壓克力畫空間裝置

英國畫家George Rouy diluted ecstasey -water fountain 2018 220x300cm 壓克力畫布

敘利亞留法畫家 Miryam Haddad 復仇 2018 250x200cm 油畫/畫布

丹麥畫家 Nagnus Andersen 地方性教育 2017 油畫及壓克力/畫布

地下層展場重點於人物與空間之親密關係,所呈現的作品描繪了一個人類在轉型中的世界本身俱有波動的身份,視此展覽之亮點。

捷克藝術家Klara Hosnedlova untitled serie hair from no man s land 2019 43x34cm 刺繡畫

捷克藝術家 Klara Hosnedlova hair from no Man s land 2019 300x650x550cm 劇場形式的空間裝置

法國藝術家 Benjamin Graindorge mirrormirage collection Morning mist 2011 300x372cm 三大鏡片的空間裝置

蘇俄藝術家 Evgeny Antufiev untitled 2015 203x70x50cm 木材

德國藝術家 Raphaela Vogel in festen handen III 2017 223×345.5×121 cm 複合媒介

瑞典藝術家 Lap-See Lam & Wungyee -Wu mother s Tongue 2018 animation 3D video HD et son stereo 17分42秒

法國藝術家 Jonathan Vinel 哭泣的Martin 2017 video HD 16 分鐘

葡萄牙藝術家 Gabriel Abrantes a Briief history of princess X 2016 film super 16mm unmerise en video 2k 7分 8秒s

瑞典藝術家 John Skoog portrait de federsee 2013 video HD 8分鐘

圖文/陳奇相

時間-4月4日6月16日
地點-Cartier 基金會

未來的活力就在當下,這個「蛻變」展覽經過有意識的籌備及視野整合新生代,迎向未來的新能量,與時俱進的歐洲藝術思潮登場。經過卡吉基金會的當代藝術策展團隊整整一年歐洲29個國家的搜尋及探詢拜訪兩百多位藝術之發現,共徵選出來自全歐洲16個國家21位藝術家共襄盛舉齊聚巴黎卡吉基金會美術館。這同溫層的年輕世代藝術家都出生在1980-1994年間,後柏林圍牆的激烈動盪世代,世界版圖與價值正在幻變,時空壓縮成為平面的地球村的成形。他們對世界樂觀抱有一股熱情之新視野,引人注意的都是歐洲各國美術院校出產地藝術家,有三分之一是女性藝術家,其中有非歐洲出生或移民歐洲,如來自於敘利亞的Miryam Haddad,瑞典籍中國人Lap-See Lam兩位女性藝術家。他們通過多元化的表達從傳統的繪畫,經過雕塑、時尚、設計、影像及錄像,到數位化的藝術,相當多元及多樣化,為歐洲藝壇注入一股新能量,一起證明歐洲藝術場景的非凡動力,大部分是首次參與國際藝壇體制。大致藝術家都以其在地與文化傳承及當代藝術思潮作為創作的基底,承先啟後的藝術路線繼往開來開闊新世代創作視野及非凡想像空間。

這個全球化「跨」世代不再一股狂熱的信仰前衛,也不屬於後衛,當然在現代之後啟開所有可能性,不管史前史後,不管現代或傳統,不管過去或未來,不管主流或邊緣,全球或是在地,沒有唯一,全部依他們的方式內化為所有的創作能量,於折衷混和中「蛻變」,他們的作品經常表現出支離破碎的美感。

對過去及未來同樣的好奇,傳統或現代同樣的感興趣,全部化為創作基底,如比利時畫家Kasper Bosmans說「歷史對我來說已成為一種幫助我做出審美決定的工具」。擁有專有技術,如翻模、陶瓷或刺繡等專業知識,藝術家可以通過收集和轉化的材料重新組合形式。浸染於傳統,他們的作品表現出對過去與未來同樣敏銳的關注,法國藝術家B. Graindorge說「通過舊技術與當代流程聯繫起來,重新解讀舊技術,未來主義者之途徑,是尋找創造新領域的唯一解決方案」。我們在歐洲新生代創作當務之急中看到:保存和回收材料,重新詮釋歷史和文化遺產,重新審視身份建構,重新評估自然。由此產生的作品,抒情的,純粹的或狂野的,證明了混合身份,文化和表達方式的強烈想望。憑藉詩歌、幻想和幽默,這新一代創作者正在形塑當今和未來歐洲的面貌。(註)

一樓展場證明對公共或家內建築空間問題的興趣,展出的作品與美術館建築具有親密關係。地下層展場重點於人物與空間之親密關係,所呈現的作品描繪了一個人類在轉型中的世界本身俱有波動的身份,視此展覽之亮點。最後展間匯集了那些提出對話,精神或褻瀆的藝術家們,特別是非人類世界和動物形象。 (註)

歐洲藝壇新星們正以一股新能量與熱情的創作形塑歐洲多元多樣性新面貌,注重於手藝勝過於觀念,他們都已經找到創作的途徑及大略風格面貌,趨於熟成。值得注意的他們都已擁有雄厚精彩歐美各大都會現代美術館或基金會的體制展覽資歷,大都已有專業畫廊經營,可見他們已相當專業化。巴黎卡吉美術館在此再推一把,似乎新形勢已經成形,與時俱進歐洲新藝術承擔著文化之繼往開來的新局勢,迎接屬於他們世代的思潮及新視野。

16個國家21位藝術家中:法國三位、英國兩位都是平面繪畫、希臘兩位、瑞典兩位、德國、比利時、丹麥、捷克、荷蘭、義大利、葡萄牙、波蘭、愛沙尼亞、喬治亞、蘇俄、敘利亞等,卻遺珠西班牙呢?此策展藝術觀點似乎有點含蓄(新媒體-如互動式的數位藝術、新科技及生技等都缺席),這只能闡述卡吉美術館的視野,或許這只是歐洲新生代藝壇的冰山一角,有待我們繼續觀察,未來留給時間證明吧。

在此就依素材媒介分類闡述新生代藝術家的面貌及觀點:

新世代平面繪畫:
新世代的繪畫具濃厚的後現代徵象,大多具像(唯獨一位抽像),感性及詩意都傾向文學性及軼事性:英國畫家Charlie Billingam (1984出生)特別為此展所創作的系列,挪用轉化英國十八世紀的印刷品和版畫,重新框架放大重組構後製成繪畫,裝置在一面他手工所畫的牆面上,一種虛榮場景對上流社會的批評及揶揄,清醒地借古喻今。唯一抽象畫的希臘畫家Alexandros Vasmoulakis (1980出生) ,從過去的塗鴉客發展至今強而有力的抽象繪畫,他說「塗鴉和壁畫一直是我青春期和我二十年的激情,並傳遞了對大幅面作品的熱愛」,如是使用不同技藝(結合繪畫及剪貼或是物體)專為此展創作一幅巨大的壁畫,並在大畫中懸掛兩幅撕撕貼貼而成的小畫,成為本能及感性的解構與建構自由解放之抒情抽象。

比利時畫家Kasper Bosmans(1990 出生) 的繪畫傾向設計及圖案語彙化,混和過去及當代的敘述,從2013年起創立他最具徵象性的傳奇繪畫系列,組合繪畫與設計,以五聯畫的方式呈現當今社會各種尖銳的議題(身分、移民、環保及核子災難等)。對在地民俗、傳說、軼事及歷史故事的熱情,他說「歷史對我來說已成為一種幫助我做出審美決定的工具」。至於英國畫家George Rouy(1994出生)混和的人物畫作,相當簡化與平面化,充滿性感在時間外的飄緲感覺裡,模棱兩可的形象,往往是不確定的,強化一種逐漸消失的性格,詩意及神祕,畫家說「如果閉上眼睛,愛,恨,哭泣,害怕或渴望是什麼意思?」。

丹麥畫家Nagnus Andersen(1987出生) 創作環繞在教育的主題上,深思青少年於社會裡的教育問題,具有一種敘述性及教導性質。在此,展出「地方教育」系列,在這全球化及都會化及工業化背景下,他以守護人的身分照顧著豬群,充滿隱喻性的表現,闡述關於兒童某些技能的內在特徵和教育的重要角色。敘利亞畫家 Miryam Haddad (1991) 創作靈感來自於在地性的故事及傳奇,像國王,巫師或稻草人這樣的想像人物,在以一種本能的形式強烈感性色彩及表現性筆觸下,示現人間淒涼悲慘的怪誕場景。捷克藝術家Klara Hosnedlova (1990出生)很早轉向以傳統女性手藝刺繡及編織替代繪畫,引人注目的精勘技藝寫實畫像,並經常結合其他物件如器物、家具、服飾等透過建築空間裝置,展現一種女性親密的居家劇劇性場景。

雕刻、物體空間裝置:
年輕藝術家的物體經由挪用、轉化、集景、拼貼及建構性特別強烈,大量製造大量浪費的後消費時代裡,藝術家成為後製作人,再造接收的物體,讓其起死回生,如荷蘭藝術家Hendrickje Schimmel 所說「作為後製作人,我挑選,改造和組裝先前存在的材料,思想和想法」。至於雕塑則在傳統及現代間意圖找回創作的靈魂。荷蘭藝術家Tenant of Culture(Hendrickje Schimmel) (1990出生)作為後製作人,他採取借助的觀念作為日常的創作,如是他接收挪用大量陳舊廢棄的衣物及球鞋,依物質特質色彩屬性組合建構:如「works and days」系列則是同屬性外套及背包的集景,「sample sale」系列則是將衣物剪裁拼製新成衣。同系列另一由球鞋及物件的組構成物體,到底是樣品「銷售」或「藝術品」呢?這 些製作混合服裝,表達觀賞性的生存主義和田園懷舊情懷,揭示時尚產業背後的營銷問題。

希臘藝術家Kostas Lambridis(1988出生)則在後設計人的角色上,引人注目的重新註解「新陳列櫃元素」,他接收挪用同屬性的陳列櫃之局部,拼裝組合成十八世紀義大利佛羅倫斯美好的裝飾性藝術,其裝飾極致精緻與材料豐富,充滿質地的質感及層次,從最精緻的金箔、銅、鐵至粗造的素材如玻璃、塑膠、混擬土及紙漿等等,複製他認為是崇高虛榮的完美典範。另一作品「沙發床元素」靈感來自地中海巴洛克,開發家具原型在同樣邏輯裡。法國藝術家Benjamin Graindorge(1980出生) 傾向於現代設計,多元性的創作介於抽象及可辨識形式之間。他的設計注重流程,經常委託手藝師傅及專家承擔製造,無論傳統技藝(陶藝及玻璃)或是最新進的3D數位化的技術等,如是他說「通過舊技術與當代流程聯繫起來,重新解讀舊技術,未來主義者之途徑,是尋找創造新領域的唯一解決方案」。例如靈感來自自然結構的「edalight」燈飾,或是三片大鏡面之空間裝置「mirrormirage」,精緻的雲朵圖案與周圍空間的反射融合在一起。

義大利藝術團隊Formafantasma(Andrea Trimarchi(1983出生)&Simone Farresin(
1980出生))的創作元素都來自當今電子廢棄物,珍惜地球有限資源之回收再生之價值,在種生態環保意識下,這種探討結果是一系列辦公室桌椅及電子產品(如檢測微波爐,手機盒或金線等物體)組合建構成辦公桌椅及資料櫃,與闡述他們電子廢棄物觀念的三部曲錄像((Disassembling)、分類(Taxonomy)、3D動畫命題為「意大利礦石溪流立方」,遠離通常與回收相關的形象。藝術家說「我們對物體的迷戀在於它們能夠代表人類歷史甚至可能的未來」。 波蘭藝術家Piotre Lakomy(1983出生) 的作品是雕塑與人體、建築及環境的關係,此展中他將一組兩件人體有機形式的雕刻,採室內外隔著透明玻璃呈對話型態空間裝置,試圖內與外、環境及建築物對話。雕刻上還有幾顆象徵性的鴕鳥蛋,無論是作為基本建築形式還是作為生活避難所的球體都可想像,藝術家認為「我們唯一真正的家就是我們自己的身體」。

法國藝術家Marion Verboom(1983出生) 經由雕塑史及建築開發形式,並建構自然形式與人類創作實質類比。此展「Achronies系列」,精心的組合物質(樹酯、石膏、水泥、銅等)及色澤,翻模埃及金字塔、哥德式大教堂、印加神殿之建築裝飾碎片,在類比對照下以圓柱體形式組合建構呈現,解構在地傳統形成大都會歷史的新語彙。愛沙尼亞藝術家Kris Lemsalu (1985出生)經由物體雕塑裝置、展演、自畫像及相片,思考存在狀態及本質。擅長挪用接收物體建構的她,以陳舊木舟漂浮在藍氣球的汪洋大海上,半截木舟(兩枝槳由繩索纏繞及一團舊衣物及球鞋)依靠著透明玻璃落地窗裝置,意圖將空間擴拓至戶外-標題「輕輕地順著溪流(genty down the stream)」及乘風破浪豎立木舟前一穿著球鞋彈著琴的人軀殼-「so lct us melt and make no nose」(2017),闡述著生命的各種情境,藝術家說「我最近的工作更像是海上尋找其他人的煙霧信號」。

Nika Kutateladze(1989出生) 具建築背景的喬治亞藝術家,他選擇面對記憶,以時空轉移的概念將其故鄉沒落倒塌的居家建築物,重新解構安置在此展中,並採室內外環境空間裝置,對照卡吉美術館的現代建築物及環境空間,闡述藝術家親密和族群集體記憶。他不只將這些空間從不同的現實中脫離出來,並在物質上面對這些空間,也看到他的國家及社會正在進行的轉型。Evgeny Antufliev(1986出生) 來自南西伯利亞比鄰蒙古的偏遠地方蘇俄雕塑家,精勘的技藝,擅長駕馭傳統的素材媒介:木頭、陶瓷、石頭、紡織品等等,其本能感性的作品反映了他對各個時代原始形態永恆性的探索,根據物體的反復出現的類型如面具、陶瓶、大小人物、小動物等等,一股清新、純粹、璞真的風貌,繼續與文明的審美遺產和過去的偉大人物保持著正式的對話,沒有時間上的偏見,藝術家說「古代文明讓我著迷,在他們消失之後,文化變成了輝煌而完美的水晶體」。

德國藝術家Raphaela Vogel (1988出生)多元型態組合的空間裝置經常混合雕塑、錄像、聲音及找到的物體,其鼓舞人心的反思領域來自於女權主義理論、神話及象徵主義。此展,她展出皮布畫及結合物體系列,如「心臟飛進褲子裡-2」在皮上以感性線條形式及繪畫質感跡象,「jessica」則在皮布畫上加上一如蛇脫皮的尾巴,充滿神奇、潛藏暴力及想像空間。一件非凡「堅定的手-3」紀念碑空間裝置,翻製兩隻獅子解構成為如兩隻蛇纏繞般之輪郭線圖形,人們還可聽到「我們還活著」的輕音樂,探討力量和脆弱,依賴和獨立,勇氣和絕望的對立動態。

錄像及數位錄像:
瑞典籍華人藝術家Lap-See Lam(1990出生)的探討建立在海外華人歷史來考察身份和文化建構的模糊性尋根上。她以「媽媽的舌頭」(2018)敘述性的虛擬3D動畫錄像,闡述海外華人從母親的母語築構出的身分,經由斯德哥爾摩中國餐廳的場景及三位(及三代)華婦人的先後提到文化摩擦、家庭、社會、新科技所面對的故事,描繪海外華人隨著時代科技變遷下的繁華及沒落際遇。這作品更多地證明了移民現象的文化現實,以及隨著時間的推移再現的身份和變異的建構,藝術家說「我的工作帶有記億、身分、集體、語言與同化
」。藝術家Jonathan Vinel(1988出生) 創作靈感來自於當今年輕人最愛的虛擬世界電玩遊戲,「哭泣的馬丁」(2017)來自於「俠盜獵車手」電玩,敘述剛強的馬丁他要好的那一掛朋友們怎麼全都突然消失無蹤,在青少年的憤怒和浪漫主義之間搖擺不定加劇下,馬丁想知各究竟到城市的角落拼命地尋找他們,並一點一滴地往瘋狂的方向漂移,最後災難性的毀滅,藝術家說「電子遊戲給了我流浪的味道」。

葡萄牙藝術家Gabriel Abrantes (1984出生) 睿智及幽默的影片經常回顧歐洲文化中重要人物如畫家馬內或莎士比亞,特別探討性別和身份問題。在此他以重建羅馬尼亞布朗庫西雕塑家標誌性作品的起源「X公主的簡史」(2016),這座抽象性的公主雕像很性感(陽具般的想像),這公主她是拿破崙的侄女,法國精神分析的先驅,瑪麗波拿巴公主的肖像雕像,反映了藝術創作的本質和兩性之間的支配關係,藝術家說「我特別感興趣的是幽默的人類學以及幽默和諷刺作為政治抗議的一種形式」。瑞典藝術家John Skoog (1985出生) 的作品對人類社區和領土的興趣,經由集體及個人的經驗及詩性或儀式性的投射。「federsee肖像」 (2013)以紀錄片闡述南德黑森林裡小村落Bad Buchau以民間傳統儀式的迎春敬天地fasnet節日,通過驅逐冬天的惡魔來慶祝即將到來的春天,在這活動中居民們都化身為原始動植物形象,以一種形而上的形式來驅魔,迎接大地的甦醒,藝術家說「我試圖通過電影和圖像,我的和其他人的方式來理解世界」。

此文參照歐洲年經藝術家「蛻變」聯展展訊與包含所有藝術家對自已作品的闡述。

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Douglas Gordon -「我的慾望解剖」個展:

「所有昨天的聚會」 2019 52個銀中間只一個是金的

「混響(reverb)」空間裝置 2019 煤油路燈、繩子、氣球

「混響(reverb)」空間裝置 窗外一景 2019 煤油路燈、繩子、氣球

一罐紅色水,上面插著一黑烏鴉頭之筆 2019 空間裝置 物體

「因為因為因為因為因為」2019 白霓虹燈管

「看起來沒有手-保羅和帕斯卡爾(look no hands -paul and Pascal )」
2019 衣物

「沉默,流放,謊言(silence,exile,deceit)」2013-19 錄像裝置 4分2秒

「固體牛奶(solid milk ) 」 2019 video -still 12min 24s

「偷來的水果(stolen fruit) 」 2019 aluminium 55.6x175x59.6cm

17 水彩畫 2019 每天畫一張如靜坐般

「d」 2019 羊毛毯 220x180cm

展場一景

圖文/陳奇相

「生命是一團慾望,慾望不滿足則痛苦,滿足便無聊。人生就在痛苦和無聊之間搖擺。」

史本華

時間:6月7日7月20日
地點:Kamel Mennour畫廊

Douglas Gordon (1966出生於蘇格蘭)是當今英國最具代表性的當代藝術家之一,以其錄像藝術著名,是英國每年一度的泰納獎唯一錄像藝術家(1996),他的多元性實踐包括錄像、電影、雕刻、相片、文本、繪畫與空間裝置等等。藝術家審視人類存在條件狀況的基礎,如記憶和時間的流逝,真理,生與死,善與惡。「毫無疑問,他是當今拒絕個人風格最有力的概念藝術家之一。 他致力於挪用轉換的圖像,並在不同的背景下進行展演出」,從這個角度來看,展覽成為藝術家表達的基本要素。(註1)

慾望是生命的能量及意志,在意識及無意識裡驅駛人類存在的一股無比力道,在人性的貪婪下,慾望之火難以駕馭,宛若野火燎原-如幻如夢在虛實幻滅中,但慾望滿足人們的狂妄與無知。如哲人史本華寫到「生命是一團慾望,慾望不滿足則痛苦,滿足便無聊。人生就在痛苦和無聊之間搖擺。」,這個展挪用及轉換很多電視或電影影集裡的場景及物體,需要藝術家的註解後,方能更深入其境,在指涉及隱喻、觀念及文學
、敘述及抒情間剖析其慾望。

慾望的解剖(the anatomy of my desire)是藝術家在經過三十多年創作後,從去年開始自我省思存在的疑惑,慾望成為他創作的核心,他想知道他的慾望是什麼,一種無意識的能量,堅不可摧,支持著存在,藝術家說:「我想明白,我試著看看慾望是多元的還是總是重複同樣的事情」。(註2)

個展從Douglas Gordon個人永難忘懷的記憶開始,他六歲時與妹妹意外看到一部法國〈亞爾伯 拉姆西斯(Albert Lamorisse)紅色氣球〉(1956) 電視影集,闡述這位六歲小朋友去上學掉入一個連繫反射鏡氣球上,這個神奇的氣球並不停地帶孩子接受新的冒險。此展在兩個空間展出,大展場是遊戲場域,小展場則是通過清晰、精確和殘酷的迷霧。如是大展場如劇場般,展覽從牆面上「所有昨天的聚會」(2019)小紅氣球結作品起開序幕,52個銀中間只一個是金的,闡述聚會人數?並暗喻著眾多慾望幻滅中只有一個是有價值的?但從他的創作歷程來說,曾在2007一個骷顱頭上銘刻四十個星型命題為「四十(forty)」,如是-尋找出蜘絲馬跡,恍然發現這是藝術家52歲的生日,這種年度時間加密提醒了人類的虛榮心。

前面一組白霓虹書寫著「自私(nom(bri) du monde)」(2019),闡述所有的慾望都以自我為核心。在窗前柱腳面鏡間一罐紅色水,上面插著一黑烏鴉頭之筆,夢幻般超現實的情境,藝術家向其高中老師夫婦致敬,因透過他們的引導開啟他的視野及天窗。下樓梯,進入戲劇性的「混響」(2019)電影場景,返回藝術家的童年影集記憶再現,在透明玻璃屋下一座煤油路燈(柱上擊著一條繩子),充滿想像的繩子,指涉斷了線的氣球,人們在玻璃上若隱若現的看到一顆紅氣球影子,氣球是慾望的純粹隱喻-難以捉摸、難以預測和挑釁人們的想望。

另間展場則是通過清晰、精確和殘酷的迷霧,試圖解析慾望的原型,一進入就被白霓虹燈管書寫著「因為因為因為因為因為」(2019)五次因為,當我們嘗試去勘探慾望時,都會狡辯找理由從因為因為甚麼開頭,這句來自綠野仙踪影集的一句質疑的話,那是「因為什麼?」這才是問題所在。「偷來的水果(stolen fruit)」(2019) 一枝與藝術家等身高,斷掉在地上的樹酯樹枝,有些果實及奇怪如鷹爪。慾望不再結出碩果,如是,慾望有其記憶、邏輯、神秘與沒有為甚麼,沒有任何可解釋的。確實偷來的水果最好吃或是吃不到的最甜,『貪婪』這才是人性慾望的原型,慾望充滿了永恆的奧秘,它的探索需要一種特殊的倫理。

牆面上「看起來沒有手-保羅和帕斯卡爾(look no hands -paul and Pascal)」(2019),兩件(一大一小)同質同樣剪裁灰色外套懸吊一起,小件是保羅(六歲)的,大件成年人帕斯卡爾(四十歲)的。仔細看既沒鈕扣沒口袋,那我們的手呢?這兩件衣服來自於《巴黎最後的探戈》影集中的兩位人物。也闡述小朋友會長大,成年人會癡念童年,即使性慾的組織方式不同,但人類的慾望沒有年齡之別。

兩件傑出錄像作品「固體牛奶(solid milk)」(2019),這是Douglas Gordon最獨特的錄像風格,也就是左手拿錄影機,機靈地拍右手緊握著一塊固體奶油的行為表演動作。固體奶油經過手的緊握搓捏下,情慾感性十足,漸漸地轉化奶油的能量流出潤滑汁液,在情色的祝融情境下,表現一種情慾的行為。性感,口是心非,愛恨仇愁,衝突,主題等等,那甚麼是慾望呢?這就是永恆的奧秘,在「沉默、流放、謊言(silence、exile、deceit)」(2013-19) 闡述一隻黑烏鴉正在吞食一隻小金絲雀的視頻。大鳥吃小鳥似乎是自然生態,就叫「殘忍」嗎?但弱肉強食則是世道的法則,為了繼續殘存或是保護自已的存在。那麼這段視頻喚起了詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的書中英雄斯蒂芬·迪達勒斯(stephen Dedalus)的重要決定,以迪達勒斯或藝術家作為一個年輕人的肖像:「我會告訴你我將做什麼以及我不會做什麼……我會盡力表達自己,我可以用某種生活和藝術方式,用自己保護自己我賜予自己的唯一武器就是沉默,流亡和狡猾」,這是種特殊的存在倫理嗎?(註3)

註1:來自維基百科
註2:展覽新聞稿文
註3:展覽新聞稿文

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Thomas Schutte〈三幕〉回顧展:

Thomas Schutte〈三幕〉回顧展: 巴黎錢幣美術館展出海報

「風中年輕的少年人物」(2018)系列之一 bronze patine

「沒面孔的人或拿旗子的人」(2018)沒面孔的人 bronze patine

「父親祖國」(2010) acier

「聯合的敵人」(2011)bronze patine

玻璃女頭像系列之一 2013 義大利murano玻璃

女人雕像系列-18 2006 acier

女人雕像系列 2009 -aluminium

〈三幕〉1982 繪畫及物體空間裝置

「藝術家Mohr的生活」(1988-89)系列之一: 第一幕是畫家Mohr在畫架上正畫在風景畫 小雕像及物體裝置

「藝術家Mohr的生活」(1988-89)系列之一: 第三幕畫商站在衣櫃前正在向收藏家出售一件舊夾克 小雕像及物體裝置

鏡子鬼 2011 鏡子及小雕像空間裝置

「藝術家墓碑」(1981) 亮光漆及木板與紙

「聯合的敵人」(1993-94) 系列之一 局部

「聯合的敵人」(1993-94) 系列之一 相片 局部

「恐怖分子的度假屋」I II III系列 2002 acajou木材與彩色壓克力

擴建雕刻基金會 2018 MDF木材及鋁

水晶房 2014 空間裝置

水晶房 2014 空間裝置

圖文/陳奇相

時間-3月15日至年6月16日
地點-在巴黎錢幣美術館展出。

Thomas Schutte(1954年出生)是德國80年代新生代中被認雕塑主要重塑者,其獨特作品在後現代的徵象裡,發展就從古典概念如同自然、政治、社會及(後現代)時空文化背景般開始,納入各種可能性條件的主題及社會關係。他反復出現的動機從代表性建築到公共雕塑。眾多類型的主題都是現代主義所忽略的:人物、人頭像、裸女及房子,其主題的選擇經常都帶有一種諷刺與批評的意味面向。在2005年他的創作於威尼斯雙年展中獲取最佳藝術家獎的榮譽肯定。Thomas Schutte的多元探討可歸類三大創作方向:對於充滿想像之人形象雕刻狂熱興趣,謹嚴的建築結構模型及感性抒情的水彩紙本與版畫作品。精勘的技藝與多樣複合性媒介勘探:陶瓷、青銅、鐵、鋁、玻璃等。在這回顧展中他就像電影般的以「繆斯和英雄」、「其他和更遠的」與「從模型到紀念碑」之〈三幕〉作為情景及場域展現,這〈三幕〉標題來自於他早期1982年一組作品的主題。

Thomas Schutte是出生在上世紀二戰後的新生代,身受波伊斯藝術覺醒的啟示,藝術家以個人的敏銳度及時代覺知意識探觸國家、歷史及時空背景,創作藉由象徵及隱喻闡述其多元性的所思所感,與其哲學性的存在意識,見證德國戰後的劇烈歷史情懷及瘋狂的世界。其神話和英雄在悲劇和喜劇之間搖擺不定,諷刺、絕望、憂鬱與不可解決的矛盾,或多或少的冥想似乎在表達世界劇烈碰撞。

第一幕「繆斯和英雄」雕刻:

人物雕像是Thomas Schutte創作主軸之一,從早期以小人物作為空間比列開始,到後來人物雕像敞開來成為主體價值。他的立體三度空間雕刻創作是不斷通過小模型作品嘗試來勘探其規模(如「三幕」(1982)、「雕塑家Mohr的生活」系列(1988-89)),事隔幾年後成為紀念碑形式的大作品,他明顯地解放性借助不同風格-從古典雕刻到極簡主義。並經常不斷的更新及尋求很個人獨特性的形象、氣圍與質感,廣泛的表現 – 人類各種情境從怪誕到冥想,充滿活力且引人注目。

在傳統雕統的傳承裡,男性為英雄與女性為膠斯,英雄雕像都是怪誕表現性的具象人物,神情憂鬱痛苦。引人注目的以德國表達指定國家命名紀念碑雕像的「父親祖國」(2010),是一位瘦弱沒手臂的老人,看起來微不足道,沒權勢無能為力的人物,但嚴肅的表情足以維護他的權威般。當人家詢問藝術家國家的概念時,他引述作家Gunter Eich於1968年所書寫的一段話:「什麼是世界上最噁心的,他們是我的父母。無論我走到哪裡,他們都如影相隨,(……)。當我找到一把椅子時,門打開了,在裡面,其中一個看起來父親祖國或母親國家」(註1)。當人們問藝術家為甚麼沒手臂,他卻幽默回答說沒有時間完成,哈哈。這足以闡述德國藝術家們面對自已國家歷史時的不堪回首之淒涼寫照。

「沒面孔的人或拿旗子的人」(2018) ,是為這展覽所創作的作品,兩尊粗壯男人(英雄)踩在爛泥巴裡面對面的站著,具對話及對比的型態,帶著棉帽一手拿著器物另一手插在工作服口袋裡之無面孔男人似乎暗喻著甚麼都「無」。穿著風衣拿旗子的人,炯炯有神的眼神及趾高氣昂姿態,藝術家以他們通過隱喻質疑權力的表現及其可能的英雄。

「風中年輕的少年人物」(2018) 動機來自於1982年紙黏土捏塑小人物雕像, 描繪三位年輕力壯的少年在狂風中踩在爛泥巴賣力奮進的三位人物雕像,仔細閱讀下三個韌性的少年人,堅強的意志寫在臉及軀體上,若有所思的神情,兩位軀體裹在風衣裡,中間這位露出一隻粗重手臂,右邊類東方臉孔則兩隻手都縮在風衣中禦寒,左邊神勇地則全裸,身上披著獸皮,一手緊握拳另一隻手上拿著器物,仰望天際,三位堅忍不拔地緩慢的奮力前行。戲劇性的勵志情操,暗喻著暴風雨過後穿越歷史情境場景。這兩系列都是讓人聯想到羅丹的卡萊市民的作,陽剛的父權威嚴儀容成為具體的形象-壯烈具象寫實,登峰造極的傑作。

「聯合的敵人」(2011) 來自於藝術家1993-94年紙黏土穿衣物系列的放大。這扭曲誇張神經兮兮雙面孔人物雕像,明顯的處於神經質緊張狀態宛若連體嬰般纏繞成一體。這系列來自於柏林圍牆倒塌後東西德統一的歷史情境寫照,及藝術家敏銳地對當時政治社會所思所想所感,藝術如一片明鏡映照著歷史,見證一個時代。這組雕塑強烈喚起個人生命中的緊張關係,並可能讓人發瘋發狂。

從九十年代開始嘗試勘探陶雕其可能性,近十幾年來才大量採用之。「侏儒」(2006) 12座系列人頭陶雕像,在傳統誇張表現主義怪誕形象裡,充滿滑稽表情幾乎卡漫人物的品味,具有對人性戲弄嘲諷批判的意味,讓人聯想到杜米埃的雕像般。

玻璃為素材是從2010年也標誌著一個創作的轉折點,「玻璃頭像」系列(2013):假設通過表現性的女性或雌雄同體的面孔展現,闡述玻璃素材的質地美感。這系列是經由威尼斯murano世界聞名的玻璃師傅代工完成,藝術家說:「修補一些東西,並以一種稍微野蠻的方式稱現,要不然美麗的東西做什麼用呢?」(註2)

「藝術家Mohr的生活」(1988-89) 都是由紙黏土捏塑小人物雕像,穿著衣服環繞日常物件的空間裝置,是藝術家個人自我身分的寫照的情境。以三幕方式描繪藝術家Mohr的生活:第一幕是畫家Mohr在畫架上正畫在風景畫,後面一列排開三幅風景畫擺在畫架上,畫家正面對著曬滿五彩繽紛的襪子發想著。第二幕式雕塑家Mohr站在他的人頭雕像前審視其創作,左邊是一個油漆桶有邊則是檯燈,後面一座鞋櫃。第三幕看起來,一位畫商站在衣櫃前正在向收藏家出售一件舊夾克,藝術家他正在審視或欣賞他自己的創作。敘事藝術家機制的比喻,藝術家似乎被描繪成一個被拋棄的人。

藝術家從1997年開始探究傳統女裸體,之後繼續將這些小雕像放再演練成紀念碑雕像。1999年開始「女裸體」(坐、躺及彎腰)雕像系列,共大小18件(青銅、鐵、鋁),女性繆斯則經常在解構形態下呈現,在具象及抽象間建構,有時寧靜和淫蕩,有時殘缺不整,每一個都是由藝術史的厚度來衡量。此展中,呈現四座紀念碑的大雕像都躺在鐵床架構平台上:兩件戶外「鑄鐵裸女」(2001) 肥胖具象讓人想起麥約爾之風格,解構切除頭部及小腿女裸體,側彎縮成一團成曲線形體呈現,「鑄鐵女人-18」(2002) 精簡成扁平塊面的女裸體意像,兩座雕象形成對照。室內「鑄鐵女人」(2006)肢體被解構再建構,軀體上一顆女裸頭像,超現實繡鐵紅色的女人意象,「鋁女人」(2009) 力道扭曲的身軀,完整的一個女人頭像,光滑鏡面形構一種別開生面的時空性,母性孕育大地的力量及慈祥的形體趨向意象及抽象。

第二幕「其他和更遠的」:
Thomas Schutte很年輕(27歲)時就對生命存在的思索,探觸死亡的意味與覺知?就為自已創立下一塊鮮紅色「藝術家墓碑」(1981) ,碑上書寫著藝術家姓名,標示著出生至死亡日期16.11.1954-25.3.1996,預測42歲的生涯。是件具黑色幽默或是哲學性的作品,開啟了藝術家對死亡和他者的不斷關注,「死亡是一種讓你遠離所有荒謬的想法,這真的很有趣,當它表現出來時,就會產生一種致命感覺,這震撼會產生凡人的感覺。」(註3)

「聯合的敵人」(1993-94) 是藝術家最著名的作品,如小玩偶般的小雕像由紙黏土捏塑,對比鮮明的誇張面孔和扭曲的身體,裹著衣物以木桿為支架纏在一起在托盤中,呈令人不安的情境,藝術家說:「展出時,竟沒人想看她們,因太小了」,如是,將這雕像表情拍照放大呈現。所以這系列對照身穿衣物的小雕像及頭像相片。除闡述德國統一的外境,也進入人性的探究,存在的二元性黑與白、陰與陽、善與惡、生與死、敵人與朋友、歡笑與哀傷等等。擁抱你的朋友是很自然地,但能愛你的敵人將是種超越二元性的對立。表達表達內心不可解決的矛盾,其瘋狂的差異和不和諧,體現在聯合敵人的雙重身影上,在悲劇和喜劇之間搖擺不定。

第三幕「從模型到紀念碑」:

模型是建築物實體縮形圖,時常由簡單媒介所組構。建築模型與藝術的距離在那,建築模型是為了建構一座實體物,也是建築構程之一,藝術家Thomas Schutte很年輕時就開始玩建築模型,從1973年開始,建築模型成為他的烏托邦想望。至於紀念碑型態則出現在「三幕」(1982)劇場中,所有的行動都發生都在畫面前展演出,我們看到了力量和進步的徵象。如是藝術家經常返回這種虛構或真正的紀念碑觀眾的位置上。

千禧年新世紀裡藝術家返回他的烏托邦世界,以建築模型的形態建構其藝術的想望,「建築模型」(1973-2016) 。、「恐怖分子的度假屋I- II- III」(2002)、「單身的房子」(2006)、「結晶體的房子」(2014)「雕刻美術館」(2012-15)、「雕刻美術館的擴建」(2018),很難說藝術家是否在玩現代建築的陳詞濫調,或者他是否認真對待這門學科呢?從2007年他根據收藏家的要求製作了規模1的建築。2016年並與建築師合作與設計他自己雕刻美術館。藝術家說「我並不怎麼關心建築,它簡單的出現就如同主題,實際上宛若自然的替代品,因為它的工作是如此不易於自然上。要不然我只能夠出色的描畫那些樹及建築物前之人物」。(註4)

註1-Thomas Schutte〈三幕〉回顧展新聞稿
註2-Thomas Schutte〈三幕〉回顧展新聞稿
註3-Thomas Schutte〈三幕〉回顧展新聞稿
註4-Thomas Schutte2007-06-13 個展新聞稿

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Donald Judd個展:

untitled 1963 121.9×210.2×121.9cm huile de cadmium rouge claire sur bois et email violet sur aluminium

untitled 1970 21×642.6×20.3cm aluminium anodise clair et aluminium violet

untitled 1976 91.4×152.4×152.4cm contreplaue avec peinture cadmium roug clair

untitled 1986 7.6×71.1×71.1cm aluminium et acrylique nois

untitled 1989 100x200x200cm aluminium anodise clair avec acrylique bleue

untitled 1988 2unites 50x100x50cm plaques en alurmium et acrylique bleu

untitled 1988 50x100x50cm plaques en alurmium et acrylique bleu

untitled 1978-79 每幅 101.6×74.9cm 共15幅 黑白木刻版畫

圖文/陳奇相

時間-4月6日至6月15日
地點-Thaddaeus Ropaqc
此展由Donald Judd基金會Flavin Judd策劃

Donald Judd (1926-1994)是美國極限藝術最具代表性的藝術家之一,也是二戰後最具影響力的一位。他的藝術創作整體探討建立在數理邏輯形式,開發一種獨特的視覺詞彙,打破現代雕塑的慣例,創造出一種只有通過自身存在才能存在的非代表性三度空間的藝術,藝術家稱這為「特定物體」,拒絕以自我為中心的神秘主義,趨向工業化的色彩,在非表現性及非個性中性感覺裡,盡其可能簡化模式化或規格化形式,並透過空間建構成形。

Donald Judd的作品都使用「單一的幾何原型」盒子型態,單一或是數個同質性的立面空間裝置。此展中展出1963-1993年間的作品,引人注目Judd早期1963年「無題」紅色木材節奏性樓梯結構中一紫色圓柱,也是首次在巴黎展出,宣示他從平面繪畫進入立面三度空間的物體,藝術家所形容地:「在這個三度空間中,可以找到雕刻,也可以找到所有不屬於藝術的物質」,如是預示極限主義的來臨。

70年代起空間在空間裡,體積在體積中,確立新的創作方向,更新藝術物體在建築空間裡的章程,並以系列建構轉換一種新空間。經由工業規格化的形式:方形、長方形、橢圓形相當系統化的箱或盒子,從展覽場地及空間中獲取意識,進而有組織的經過多數單一原型反覆安置成形,建構在牆面或地上,謹嚴幾何工業性的作品,探討一種虛與實的空間節奏,呈現出一種「秩序之美感」,他說:「…我所感興趣地,是作品在它整体的效果裡,我從沒想過其他方法的展現,一種組構,而允許這局部成為更為有趣地」(註-1)。

80年代後漸漸的從素材質感中重新找回色彩,尤其在子三夾板及有機彩繪玻璃組合,和鋁合金長方形或方形箱盒子組合建構系列裡,色彩取代過去物質本身的質感,透過顏色的組合構造,形式純化在色面及線條裡,讓人聯想到蒙德里安的幾何抽象繪畫,這兒賈德將其轉化為立體三度空間的物體,介於繪畫及雕刻之間,在面及體積之間,在平行與垂直之間的一種建構性藝術探討。

Donald Judd可說是極限藝術裡最為純粹的一位,在整體可見的下,拒絕所有的曖昧,他如此聲明說:「一種形式,一個體積,一種色彩,一個表面是一些東西的本身。沒有必要去掩飾它作出另一絕對不同的部份。形式及素材在其背景下是不變地。那麼!全部一致的物體或系列,是一種整體的秩序,全部都精準的布置。我的作品是系列的布置,(…),四個或六個的系列並沒有改變鍍鋅的鐵或銅,或其他上亮漆物質建構的箱盒」(註-2)

註-1:Donald Judd 2004年2月27日法國世界報藝文版。
註-2:Art News 1966年9月

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Bertrand Lavier新作個展:

nobili no-3 2018 180x139cm acrylic paint on canvas

Arex 2019 74,5x20x18 cm acrylic sur extineteur

Arard 2019 99,5x148x180 cm acrylic sur piano

John Deere 2019 31.5x44x39cm acrylic sur charrue

Vezelay 2018 140×240 cm acrylic sur panneau de signalisation routiere

rouge framboise par tollens et Valentin 2019 170×140 cm acrylic sur toile

bleu,jaune,vert 2019 215×43.5 cm neons vert roug et bleu

bleu,jaune,vert 2019 215×43.5 cm neons vert roug et bleu

圖文/陳奇相

時間:4月18日-5月25日
地點:Kamel Mennour畫廊

Bertrand Lavier(1949年出生)是是當今杜象最主要的傳承人之一,以挪用、轉化及組合建構展現,操縱駕馭各種物體語言符號之可能性,其最具代表性的是重疊組構兩種物體:如保險櫃上一台電冰箱或是一台冷凍櫃上鮮紅的嘴唇沙發。或是他最具代表性的是將梵谷感性狂飆的筆觸化為已有,在挪用全部的物體(鐵櫃、鋼琴、桌椅、電冰箱、鋁梯子、消防栓、交通標誌、書本、甚至鏡子)都依物質色彩,塗上一層同質性厚實的感性粗獷筆觸顏色,也就是通過繪畫模擬對象本身,使之近似於模型與其表現物之間,這延伸杜象說明畫家的看法:「實際上是一種現成的,當他通過一種被稱為顏色的製造物體進行塗裝時」的觀念。(註1)

「畫」怎麼畫呢?為什麼畫?畫甚麼?畫在那種支架上呢?牆面、木板、畫布、紙本、石頭、物體等等,那依樣畫葫蘆模擬現實還是直接表現呢?畫是種技藝、行為、態度或是觀念呢?種種皆可,都有藝術家在嘗試勘探。那麼,B.Lavier則選擇直接畫在物體上,且依物體的顏色(以梵谷的筆觸)彩妝 (也就是替物體穿上同一套衣服),這模擬現實嗎?還是現實本身呢?現成物畫(或穿)上彩妝時,是物體的再現嗎?物體的章程被改變下,是藝術還是現成物呢?

Bertrand Lavier在這新作品發表裡,深化「彩妝物體」的潛藏意識,讓物體更玄更妙,喚醒沉睡中的物體,奔放出物體想像空間,招回色彩活力,成為色面或幾何抽象。「Arard三腳鋼琴」,普魯士藍為主調,紫色鍵紅盤,在繽紛色彩裡聽到鋼琴輕巧音樂節奏,普奏出抒情藍樂章。有體積立面色抽象之覆盆子紅「John Deer犁」與翠綠支架,與「Arex消防栓」的綠、淺藍管線及土黃色銓。風景如畫的「Vezelay都會交通標誌」褐、藍即綠都是三顏色鳴奏曲,在現實及想像,具象抽象及意象間。藍色的「Artengo乒乓球」劃分幾何對稱線條成為幾何抽象,由「多龍tollens及瓦隆丹Valenti覆盆子紅」組構出充滿溫馨及溫度色面抽象,有機符號化的「Nobility碳鋅電池」充滿抒情的意象。

一組尖銳思辨的:綠、紅、藍霓虹燈系列,藝術家偏偏將綠色霓虹命題為「藍色」,而藍色命為「綠色」,反常甚至矛盾的觀念上創造一種新干擾,名題與實際間距離間有多麼弔詭,該相信文字還是相信你所看到的呢?1935年心理學家John Ridley Stroop解釋說:「在物理上,閱讀是在大腦的枕骨 – 頂葉區完成的,而名稱和顏色的事實利用額葉,它遵循一個時間的反應,仍然被霓虹燈的視覺衝擊所強調」。(註2)

Bertrand Lavier以法式的細膩思維敏銳的在觀念主導下成就其藝術。藝術似乎並不像人們想像的那麼難,他是如此的巧妙與靈活,推演其物體及色彩的境域,不斷開拓人們的視覺領域及想像空間,讓現實生活充滿朝氣與活力,因為生活與藝術不只是一體兩面,而且是所有思想的介面,生活造就了藝術,藝術豐富了存有,可不是嗎?藝術家聲明:「他最重要和最基本的原則之一就是他不想成為任何審美的囚徒」。(註3)

註1-3 來自Kamel Mennour畫廊Bertrand Lavier新作個展新聞稿

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台北獎2018隨想與建議:

張紋瑄 b-1991 優選 自殺技術基金會 -年度發表 2018 謀殺瑪琳切 -國際自殺大賽 複合媒介 講座表演 尺寸衣空間而定

東冬-侯溫 b-1985 入選 3M-三件正在發生的事 2018 錄像裝置 行為紀錄

于軒 b-1984 優選 克萊茵. 赫茲 -不存在的實驗室 2018 尺寸衣空間而定

陳呈毓 b-1984 入選 霧氣平衡 2018 錄像裝置

陳呈毓 b-1984 入選 霧氣平衡 2018 錄像裝置

張允圅 b-1985 優選 其實我門甚麼也不是 2018 複合媒材 尺寸一場地而定

陳漢聲 b-1988 及劉星佑b-1985 優選 走路草農-藝團 2018 湖底田水上考古系列 複合媒材 尺寸一場地而定

鬼丘鬼鏟團隊 入選 進古代臨摹 2017 影像裝置 現場表達檔案

郭俞平 b-1986 入選 我的胃裡沒有午餐,脖頸在尋覓陽光,腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂,心裡則有一股刺痛 2018 聲音與複媒

林羿綺 b-1986 優選 信使計畫-返向漂流與南洋彼岸 2018 影像複媒

王連晟 b-1985 首獎 閱讀計畫 2016 書,木板 機械裝置 LED 空間裝置

邱子妟 B-1985 入選 小城故事 2018 影像及複合媒材 空間裝置

賈茜茹 B-1984 入選 大勇路25巷 2016-18 複合媒材 空間裝置

饒加恩 B-1976 入選 計程車 2016 有聲UHD解析影色錄像 79分32 秒

圖文/陳奇相

地點-台北市立美術館
時間-2018年12月22日至2019年3月31日

英國泰納獎及法國杜象獎每年只選四位入圍,台北獎則一批十四個藝術家入圍,當然泰納及杜象獎是國家級的獎賞及體制之肯定(這些入圍藝術家們都已有專業畫廊經營)。台北獎的指標卻是市府獎(可看作是台灣新秀藝術指標嗎?),台北獎每年展出時都以標示出首獎、優選或入選,也就是失去驚嘆號。看看法國杜象獎是在入圍展中出人頭地,透過現場作品為依據才宣布年度杜象獎得主。這獎項都是一股對新秀藝術鼓舞的力道,具有承先啟後的見地,意圖發現與培育未來藝術的新能量。那最大的藝術體制禮物是獎金外,還送給首獎者隔年在龐畢度中心南畫廊或美術館內一個個展,並為法國當代藝術注入一股新的能量。反觀,台灣台北獎或高雄獎除了獎金外,有贈予一個個展嗎?

台北獎入圍人數多寡並非爭議的議題,因為台灣從來就沒有新浪潮的藝術想像,或培育未來藝壇的新活力思維,台北獎似乎帶有點這意味嗎?以法國藝術體制為例如青年展來自於巴黎市立現代藝術美術館自1977年起,每兩年在ARC所舉辦「工作室」(90年代中就停辦至今),接著東京宮接手自2006年起的「Modules」,都意在提拔法國當前年輕藝術創作新秀,闡述當前創作的多元趨勢,並企圖指出未來藝術的途徑及前景。如近年巴黎東京宮三兩年就來個「 Dynasty」法國青年當代藝術展(2010-09下半年同時在東京宮及巴黎市立現代美術館展出,台灣歐洲藝壇當紅的-Yuhsin U.Chang則是從這展中躍上藝壇) ,這個展「很法國」所有參展新秀都來自於法國各地的美院。接著2013-09 巴黎東京宮再一次的「新浪潮」,則屬於全球化的藝術新秀,意旨是在發現未來創作的新能量,為法國帶來新藝術的活力。

他山之石可供我們參照如是我建議台北的藝術體制,台北獎入圍藝術家可參照歐洲兩大獎的方式,四或五位即可,這讓獎項更有權威及重量。也可慎思具有前瞻性的一套未來藝術能量提拔與培育計畫(台灣從來就是看不到未來),每兩年或三年籌畫青年當代藝術展(如何徵選藝術家需一套方法),如果台北有雄心,就把這擴展成為全國性的指標展,且需多元多樣及獨特性的作品(一件代表性傑作或一組作品),受邀藝術家(三十歲為限)不一定是體制教育所造就的,任何族群有遠見及獨特性藝術創造者(人數另議),在這具藝術體制性的北美館展出,不需要獎項,因在此展過成為當位專業藝術家的墊腳石之權威。

台北獎2018我感覺不甜不苦不澀也就是清一色,似乎是一件作品,出自同時尚窗口,同質性及同溫層,類似一個(群)藝術家,同一個(群)評審委員,同一所藝術大學院校,該不是同一家公司的產品吧。反正是穿同一條褲子或同樣花格子襯衫,很難得走起路來搖搖擺擺且同步,夭壽還吃同樣食品,如果是個專題策展應該是成功的,因在某個議題下具有其關聯性及同質性是無可避免地。但這是一年一度台灣藝壇盛事激烈的藝術比賽!問題是我們缺乏的是多元性及多樣性。台北當代藝術體制調色盤單調乏味無彩,繽紛燦爛色彩在那?這叫做「多元性」與「多樣性」呢?除了物體及錄像空間裝置外,應還有更多元的新媒介勘探及實驗性作品,比上屆更嚴苛規格化,至少上屆還有繪畫之存在,要說地是異樣的色彩及一口新鮮的空氣。(當然我絕對尊重每年的評審委員,但希望每年都有不同的論述及獨特性)。

台北獎2018年入圍作品各顯神通,傾向敘述性文學性的觀念,幾乎都是物件或加上錄像之空間裝置,明顯地都是各說各話的故事:張紋瑄虛擬的「自殺基金會」辦公室,東冬-侯溫「三件正在發生的事 2018之行為錄像」的露營裝置,于軒虛擬的現實場景「克萊茵. 赫茲 -不存在的實驗室」,陳依純「進入世界系-地球防衛少年 2018 癒合-重建的記憶、影像、 繪畫、 翻譯文件」,陳呈毓無法預測的「霧氣平衡」錄像裝置,邱子妟-懷念小城故事電影錄像及模型場景,郭俞平-賣舊貨家具之我的胃裡沒有午餐、脖頸在尋覓陽光、腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂、心裡則有一股刺痛之聲音與複媒空間裝置,張允圅之虛擬的北極想像「其實我門甚麼也不是」,陳漢聲及劉星佑走路草農-藝團 「2018 湖底田水上考古系列 」,鬼丘鬼鏟團隊-鬼魅鬼影的迷津場景進古代臨摹影像裝置之現場表達檔案,王連晟的約讀計畫(書本機械裝置) ,林羿綺闡述計畫-返向漂流與南洋彼岸(錄像) ,賈茜茹街頭巷尾的大勇街25巷,饒加恩-計程車上的運匠(錄像) 。

台北獎2018年入圍藝術家年齡層在35歲正值熟成的創作年代,以饒加恩(1976)最熟成,張紋瑄(1991)最年輕,一位來自山區的原住民藝術家東冬-侯溫。同溫層的藝術創作手法雖多元卻具一致性,素材多元且活潑,創作靈感都來自於日常生活,融入生活片段擷取,於現實、虛擬、想像之敘情篇撰間製造軼事性情節,宛若小故事大敘述的場景。觀念、文本、敘述、故事強走了「藝術」,眾多物體空間裝置準確度不足,不只空間不見了,還喚不起更深層的意識,只剩下一堆輔導引述故事內容的敘述文本與物質,似乎沒有藝術造型經營的「藝術」,不管藝術家的論述有多麼豐富及完美,最後只剩下「觀念」論述的空殼子。

誰製造藝術體制,當然是審查委員們,但是誰邀請審查委員呢?可想而知,絕不是藝術家也不是審查委員,而是官體制製造「新秀」,但綜觀製造或炒作潮流的應是市場,資本主義裡「錢」最大,新秀藝術創作在理想及現實間擺盪,夢寐以求的理想,在煎熬中緩慢摸索邁進成長,熱血毅力加上十足的勇氣與堅持,是否能穿越現實的挑戰呢?那就考驗每個藝術家的耐力及智慧了,藝術是一生的志業,入圍或得獎只是藝術生涯之起點
,可不是嗎。新生代隨著與時俱進的全球化思潮起舞嗎?或是從中自我肯定自已的價值呢?在沒什麼培育未來台灣當代藝術新能量的體制及市場下,台灣到底要什麼樣的藝術時勢思潮呢?

藝術新秀想上舞台的方式-唯一的捷徑就是參加台北獎或高雄獎,藝術這條路是現實及坎坷地,但上了舞台,還需要後勁有力,需要去冒險患難的才能勇往直前,往那裡去呢? 困境是新秀藝術家如是有探討性的作品,市場在那,現實的問題是在台灣似乎找不到市場,在口袋沒有點子彈資源,時常為糊口而憂時如何繼續奮戰創作下去呢?公單位沒有一套救急的方案或私人基金只眼睜睜地看著新秀半路腰折誰願提供資源培育壯大呢?甚至於台灣的藝術銀行是否有前瞻性眼光收藏及鼓舞新秀創作呢?還是只收藏那些能裝飾辦公室及沙龍的作品呢?我建議台灣的藝術銀行應有一套方法,及挑戰性的前瞻計畫收藏新秀的藝術作品,只要有眼光就能放長線釣到大魚,那我們有如是的眼光嗎?收藏名作錢能做得到的並不難,那有藝術價值的作品呢?就挑戰台灣的公部門及私人藏家的敏銳度及眼界了。

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意圖呈現台灣偉大風景畫的典範- 蘇國慶「消失的風景/時間/記憶」個展:

台灣土地銀行-館前藝文走廊-
蘇國慶「消失的風景/時間/記憶」個展:邀請卡

餘暉 112x290cm (二拚) 2018-19 油畫/畫布

浮雲 73x90cm 2019 油畫/畫布

春暖 73x90cm 2019 油畫/畫布

孤獨千年 130x97cm 2018-19 油畫/畫布

畫家蘇國慶於工作室 2018-12-09日拍於新北市-永和

圖文/陳奇相

「展示的作品基調是充滿感傷與哀愁的靈魂詠嘆,色彩雖然明亮艷麗,但在高彩度的背後,自然的災難、命運的無常、人生的漂泊、死亡的陰影,全是真實的反應。我以風景代言事物存在的荒繆,見證過程的艱辛,展覽的意義或許就是這般企圖淡化或抹平的行為。」

蘇國慶

展出時間: 3月13日至4月3日
展出地點:台灣土地銀行-館前藝文走廊

在這對風景畫寓意漠視的年代裡,對於鍾情風景畫的畫家蘇國慶無疑有一種深層苦悶感及孤獨感。在當今甚麼都可以的時代裡,以風景表現有何不可?當今如何畫風景畫,畫甚麼樣的風景呢?如何表現風景,現代或當代特色行風景面貌該如何之可能呢?是一大考驗,國慶似乎將風景作為生命的救贖,風景自然而然成為他生命的本地風光?

風景是國慶觸景生情之內心關照的主觀表達,他以文學的手法畫他心目中之人生的風景或心景,且隨著生活參照與觀察一直在幻變中,他一直在追尋生命的那把鑰匙想解開存在的密碼,他的風景畫是生命追尋的紀錄,是紀錄那消失。綜觀他的風景畫分為三:都會風景-具象、自然風景-意象、內心風景-心象,德國象徵主義畫家C‧ David Friedrich說:「風景即畫家的心境」,蘇國慶認為這有兩層面,一是「畫家用心眼在看世界」,另一說法則是「畫家用風景表達他的心象世界」。

他的風景絕不是伊甸園,具有強烈「孤寂美感」,而是畫家個人生命的隱喻?畫家寫道:「我作為一個畫家從事風景寫生在自然風景中啟開對話,從現場將場景搬到畫室在畫面,客觀和主觀不斷融合衍生,最終形成新的生命,一件繪畫作品,我很高興可以擺脫生命的束縛,可以永生,不會因風景時間和記憶的消失而毀滅,奈何這只是一種妄念。弔詭的是我們清楚卻無視毀壞的威脅仍然坦然面對,繪畫想表達以上的階段過程,想釐清自然的迷障恢復風景的清明樸實,於是我透過一件件的作品反覆細數在風景消失前種種的記憶」。

無可質疑地,風景觸擊到畫家內在深層意識,是存在的場域與情境,面對當下風景的冥想,與當下感情與經驗是不可分的,風景成為畫家自我內心的剖析,抒發的是對人間的感觸與體悟,在可見的與非可見的,指涉及隱喻中,闡述畫家壯闊生命裡美麗波濤洶湧風光,畫家說:「我用風景繪畫來傳遞內心底層的人類共同情感」,他雄心壯志探討,意圖呈現台灣偉大風景畫的典範。

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遙望天際 -向我心目中的南島騎士李俊賢致敬:

李俊賢 戳 II 2000 2008-2015 225x222cm 影像輸出 油彩 拚貼 畫布 拍攝於台灣雙年展-野根莖 2019-01

南島騎士李俊賢 2012-03-29於仁武工作室訪問時所拍 遙望天際-由衷祝福

圖文/陳奇相

南島騎士李俊賢是台灣藝壇上最有種與氣魄的硬漢,親身以行動實踐落實在地的藝術家之一,台到深處無怨尤之最「台」的一位,他作品頌哥午辣,豪邁又豐饒,動容又入骨,繪出阮台灣人心聲,有情有義,有血有淚,充滿台灣情感、意識、精神及氣慨,牽動台灣人的神經與土地靈魂,在強烈文化信仰下,見證在地精神,叫出阿母的名-台灣。唯一純道地的「台」滋味:酸、鹼、苦、澀擱辣,吃起來伙人嬤感動,心涼俾逗開,午葛頌,強葛武力表現出在地的震盪和神經。二十世紀大文學家勞倫斯寫道:「每個大陸都有其自己偉大的地方精神,每個民族也有其地方特性,那就是家,那就是故鄉。在這大地上,不同的地方有不同的活力,不同的震盪,不同的化學氣味,不同的星星,不同的特性,你要稱呼它甚麼都可以,但地方精神是一種偉大的實在」。

遙望天際 -在此僅以此文深深地合一向南島騎士致以最高敬意,感激你對這塊土地無怨無悔的耕耘及付出,你的勇猛開拓精神將化為這塊土地的能量,感召新生代。

「李俊賢 -台灣藝壇的南島騎士」一文,發表在台南鹽分地帶文學雙月刊,陳奇相台灣藝術家專欄上,2012-04。並發表在我的部落格上。

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