Titien.net

Cyprien Gaillard「在記錄及遺跡考古間」個展現場一景

「地理類比」系列作品之一 9 張拍立得相片 65x48x10cm 200-2011

; »>「地理類比」系列作品之一 9 張拍立得相片 65x48x10cm 200-2011

「祕魯結構」汽車現成物體空間裝置 2011

Cyprien Gaillard「在記錄及遺跡考古間」個展：

從2011年9月21日至2012年1月9日在龐畢度315展覽室展出。

前言：
Cyprien Gaillard(1980年出生)是法國日正當中的新生代創作者，才滿三十歲已冠冕2010年法國當代藝術杜象獎，是歐洲藝壇正崛起之新星。他把這世界當作是廢墟類形看待，針對人在自然中活動的痕跡，勘探人類的文明的興衰，不管是古今中外，遠古或是現代，建築的或是自然風光的，物體的及物質的，在漫長時間領略，無論人為被毀的或是自然都將消融幻化，意圖示現物質界的幻化無常及難以捉摸地，本著浪漫情懷融合跨界從18世紀的浪漫主義到現代主義的觀念藝術及地景藝術(尤其是Robert Smithson的影響)，並進入多元歧異的後現代主義之失序裡。

Cyprien Gaillard是位另類的現代考古家及資料專家，其藝術創作擅長使用錄像、攝影影像、挪用物體及行動建構其作品，雖然所有作品都需要在外頭耕耘及收集與製造，但依照他所說：「他屬於內在藝術家」。Gaillard的創作原點來自於法國18作家Danis Diderot：「必須廢墟一座城堡，以便作為一件內在物體」。在當下後工業社會裡，環繞於我們週遭自然環境中，那些新舊工業建築物，被遺棄的物體或是都會得更新，甚至於一些歷史古蹟與文物地點等等，不管是非凡或平凡普通，異國情調或是日常平淡無奇的，接近的或遠古的，無所不包。藝術家以其敏銳的觀察力與人文省思，深入其境意圖確立一種非比尋常的空間領會觀點，牽引我們超乎慣列性的視象，闡述正在趨於毀滅的文明跡象。Gaillard一開始就不存有浪漫及懷舊的意圖，藝術家說：「無時間性是我對抗感傷懷舊的方式」，他並沒特別探究已不存在的過去，明確地，他讓觀眾對照日常世界永恆的衝突、暴力及混亂，還提出：「就像我們，個人，生活在我們的廢墟中？」

多層意涵的「UR」：

Cyprien Gaillard「在記錄及遺跡考古間」個展中呈現三大系列：入門口馬上被兩塊厚實珍貴大理石所吸引，一塊夾層著古化石來自東非的突尼西亞，另一塊藍鏡面大理石來自龐畢度不遠處的中央市場整修的回收，對照在其歷史、地理背景及價值上。大理石上銘印上UR大寫，UR是「Underground Resistance」的縮寫，這兩字帶有多重的感覺、多義性及指涉性，指出當今衰退被拋棄的美國工業汽車城市底特律的年輕叛變電子樂團，或是意味著更新都會「Urban Renewal」，喻示歐美工業革命以來自19世紀初以來更新都會的樂觀進展。或是伊拉克一處聖地的名稱，也就是先聖亞伯拉罕出生地點，如今這考古位置成為美國軍事基地，藝術家Gaillard曾親臨現場拍照，呈現在地理類比大系列中。

在記錄及遺跡考古間「地理類比」系列：

展廳中靠牆兩邊在各一系列白色台作櫥窗框架中，陳列近百幅「地理類比」系列，每幅作品由九張拍立得相片呈菱形所組成，如同圖片資料檔案般的呈現。Cyprien Gaillard這創作計畫從2006年開始進行至今，走遍天涯海角，尋找所有可能性的影像，如古蹟、廢墟、古代及現代建築物殘骸、都會物體、自然景觀、墓園、雕像等等。從埃及至高棉吳哥窟，格拉斯科至秘魯，墨西哥至莫斯科。從廢墟的斷章殘壁至現代都會建築物殘骸景致，壯麗金字塔至雅典神殿，印加遺址到羅馬雕像，朦朧的高加索草原至巴黎近郊的廉價公寓等等。從客觀的記錄至主觀的介入，經由藝術家考古演練及資料分析、歸類、編輯及組構，在不同文化、歷史、價值背景，與偶然的形式及主題對照下，重組新的意義。展覽形式就宛若自然歷史博物館，在那裡，自然風景幻化成經物，脆弱的物體幾乎是軀骸。

充滿隱喻性的「秘魯結構」：

在展廳的正中央展出系列菱形金屬格子狀架構台子，上面井然有序的呈現汽車內輪胎架，命題為「秘魯結構」，這些物體是Cyprien Gaillard從秘魯直接運回來的現成物，經由挪用及轉換成為物體雕刻，其菱形的架構呼應了「地理類比」系列，車工業則喚起UR指涉美國工業城底特律。藝術家藉由這行為與態度，轉換了其固有價值成為藝術品，重新活躍印加的形式，意圖有朝一日成為文明的徵象。並對照著正對面牆上一尊從羅浮宮借來得蘇美尼亞頭像，象徵殖民時代西方掠奪。世界古文物，典藏在其博物館中，經由這種時代顛倒接近的手法，加入一種不同凡響地殖民行為批判的方法，在保存古文明的背後，也無可避免地聯想到那被取下頭像後殘餘的石身，就如Gaillard所徵象性的提出，保存與摧毀是一體兩面的問題。

充滿象徵性的開花的樹-油畫-1992

表現性的 故鄉的記憶-油畫-1992

立在石堆的自畫像 油畫 1993

植物系列 花卉油畫 300x180cm 2006-07 北京階段

植物系列 花卉 油畫 2006 北京階段

花系列 230x145cm 油畫 2008 北京階段

有一種花醉麻在心雲裏 180x73cm 水墨2002-03

土石堆頂著都市找不到看不到 180x73cm 水墨 2002-03

水墨水建立石-石建立石-石建立樓-樓建立雲 180x73cm 水墨2002-03

梯爬著鹽山 接著天 日光昭昭 180x73cm 水墨 2002-03

海洋書畫系列之一 180x73cm 水墨 2004

畫壇的唐吉軻德－畫家許雨仁

順著時間的流水…

尋找孤獨的花朵

獨飲蒼穹 心裡 心外

張金蓮

前言：

許雨仁(1951年出生)是台灣藝壇上的「怪腳」最特異獨行的一位，罕見擅長油畫、水墨、詩及多媒介的畫家。天生敏銳自在，簡約內斂，超強的本能及感性
，純粹及頑強，透徹力的直覺與不屈不饒的意志力，擇善固執及韌性，邊緣孤僻，還一顆純潔的心，與不受禁錮的靈魂，藝術家似乎是自然天成，畫是種本能，就像呼吸及吃飯般自如。雨仔出生於台南佳里於鄉野的鹽分地帶，出生於養殖魚塭家裡從困苦的環境中成長，有討海人的性格，農夫的質樸，工人的不饒精神，哲人的心思，不修邊幅，刻苦耐勞，敢做肯當，性格純樸，粗曠的外表隱藏著一顆細膩溫柔的心，對生命懷著一股熾盛的熱情，沉默寡言，離群索居，卻自然而然散發一股獨特迷惑人的藝術氣質。毫不矯情，生活很隨和自然
，對衣著與個人形象並不在乎，具有巴黎三十年代蒙巴納斯典型的藝術家之調性，喜好自我放逐及浪跡四方具有波希米亞性格，隨意而安的本性，宛若天地一沙鷗，自由遨翔在浩瀚生命的天空裡。除對藝術的固執及堅持外，世間的物質似乎一點都不在乎類似藝術苦行憎或靈修者般，完全悠遊自在其個人生命與藝術天地間，存在順著時間的流水，隨著個人意識航行，孤獨冒險，迎向生命所有可能性的挑戰。

雨仔是如此的單純，對藝術如生命般的真誠及自在，所以作品顯得更純粹及熟成。他的藝術不管油畫、水墨畫或獨創的詩都具有強烈的原創特質，濃厚的在地情感及精神，內斂睿智，熾熱感情，超強的自發性本能，狂野的原生力量，質樸的素人之純度，詩人的情愁，作家的善感，體現詩之維度，文學的喻示，還可嗅到故鄉泥土的芬芳，鹽分地帶海風的鹹味，鄉野的自如純樸，廢墟逢生的情境，感知意象的風光，生命存在的意志，翱翔時空境域，掌握當下意識狀態，展現生命神秘的堂奧。

畫壇中的唐吉軻德－許雨仁：

許雨仁是我藝專美術系國畫組的學長，對藝術有獨特主見及個性，在學校時就成為異份子，委屈的藝術養成教育作為藝術家的試金石，還好眾多超強韌的蘆葦並沒因而就範，反而更激勵出藝術家的意志及堅定的決心，才可能決戰藝術創作及開闢新天地。雨仔是位早熟地藝術家，很早就展現出本能及感性的才華
，還記得1979年在台北美新處，看到他首次個展的震撼，如今還記憶猶新，一系列相當表現性的水墨書寫作品，比美國壞畫還要兇猛的－黑漆嬤黑人物畫作
，還有一幅不同凡響的巨大報紙畫，以獨特裝置的手法，從牆面懸掛至地面，密麻複雜粗曠黑色大筆觸形構的一顆巨大人頭像，在這封閉的年代中無論形象或展現技法都是獨創的，振奮人心，讓人難以想像，從此許雨仁三個字就銘刻在我腦海裡。這時期的作品在表現性的本能下抒發情感，混合素人、原生及塗鴉藝術風格。

在80年代中雨仔為追求藝術的夢遠赴重洋，攜妻子到當代藝術的聖地－紐約開創藝術新天地，為了現實生活他成為珠寶推銷員，投入所有精力，東奔西跑過著上班族庸碌日子，困惑於現實生活情境無能為力，離藝術漸行漸遠，他寫道
：「整天在D.C.、Virginia、Maryland的高速公路、鄉間小路上轉來轉去，為了生活，為了建立一條獨立的經濟路線……兩眼盯著Jewelry Stores……內心裡忘掉了自己，只有在睡覺前退回到自己，又被惺忪的雙眼帶到另一個沈靜、掙扎的世界裏！」，並形容自已是「被打包的人」和「在車內奔跑的人」。並畫下如墓碑誌般的「立在石堆的自畫像」(1989年) ，具體呈現失落的自我，劃下破碎的美夢及生命的旅程碑。雨仔說：「從台南至台北，從紐約至台灣，我只找到一顆石頭」感受到畫家沉重失落的心境。

對藝術的執著及夢寐，失落中驚醒，1990年又回到原點－台灣故鄉，在台北外雙溪當起社區管理員，一家三口擠進四坪大的門房內，靠微薄的薪資養家，過著相當刻苦的儉樸快活生活。終於重新找回創作的衝動及喜悅，彰顯生命熾熱的能量，藝術不只安撫人心還是生命的出口。在感性及表現性的手法下積極的油畫創作，全身全力的投入創作的烈火中，生命在燃燒，形式在爭扎，色彩在吶喊，筆觸爆發一股壓抑的能量，幽暗朦朧及曖昧，渾沌原生，展現繪畫最強的力度及存在的顫動。這時期的主題環繞在個人的成長記憶：花卉、城市、自然心象風光，意圖尋回在地的精神性與存在的實在感，藝評家王嘉驥對雨仔作品寫道：「明顯、強烈、顫動，且多顏色層次的筆觸，使人很不舒服，視覺上似乎難以產生連續的流動感。在情感上，則予人一種很壓抑的不痛快感」。

適逢台灣經濟起飛，藝術市場的勃興之賜，雨仔有幸得以繪畫維生，生命又開始悸動，漂泊是為激發創作的靈感，迎接生命的挑戰，到台灣東海岸花蓮海邊買了一老榮民所遺留下來的房子，在這方寸沒窗戶密閉的畫室裡，進入創作的煉丹期。炎熱的夏天則睡在屋頂上，與星空對話，寒風澈骨的冬天則必須躲到老爺車中，擁抱黑夜，天地一沙鷗的浪漫情懷，獨飲蒼穹並與藝術共舞。

不久就搬到了台北縣三芝鄉的楓愛林山莊，雖不盡完美(廢棄法拍海砂屋，經過雨仔自已的整修，並增蓋三樓成為畫室)，至少有了自已遮雲避雨的居家工作空間，安頓的不只家庭更是漂泊的靈魂，過著儉樸山居歲月的生活。那麼，北台灣三芝一帶的冬天特別濕經常下雨，在沒有暖氣機下，室內幾乎發霉，對雨仔已經有吃苦如吃補的切身，環境成為他創作的煉金術，更激發生命的動力與無限的創作靈感。啟開個人創作的新紀元，繼續藉由隱喻性的花卉、植物、自然風光的意象及景致，開發在地情感及非比尋常地想像空間，並於1996年孕育出新的創作途徑－水墨畫，獨創新時代的東方新視野。

近年來北京成為世界另一藝術重鎮，在全球化下吸引不少海內外的藝術家，北京並成為地球村的另一創作據點，台灣藝術家也不列外。2006年雨仔受邀到中國北京，其友人張章建行打造的長店基地創作，進駐潔白的大廠房工作室，也直接改變許雨仁的創作視野，讓藝術生命找到一個出口，振奮人心的創作，日以繼夜，投注所有的生命及能耐，進入藝術的暴風圈及存在的核心，體悟生命神秘的堂奧。畫幅越來越大，物象簡練壯麗，本能性的色彩更形主觀及表現，作品更純化，彰顯內在無限的感知及覺受，抒發藝術家的情懷。並雙管齊下一邊畫油畫，一邊畫水墨，順隨著意識的航行勘探存在狀態，進入創作的巔峰。
也親身體驗北京嚴苛的地理環境、沙塵暴、嚴寒及酷暑的氣候及常民的生活情境，在任何惡劣的環境與物質困境下，對他都毫不以為意，反而更具挑戰性。因工作室並沒有冷暖氣的設備，在北京最冷的冰天雪地的寒冬裡，畫室經常在零下十幾度下，雨仔並沒受挫，反而越戰越勇，堅決的以身體面對挑戰。在創作的熾熱的盛情下，藝術的烈火在燃燒，穿上七條長褲，三雙襪子，及所有可能地衣物，包裹著軀體上身，最後罩上解放軍的綠色長棉大衣外套，帶著棉帽及三層手套，頂著創作的激情，站立行動著與畫共舞，因為一坐下來不只太冷還會凍僵，更甚的，在這低溫下無法畫水墨，可以想像那種無畏勇者戰鬥的情境，堪稱畫壇中的唐吉軻德。寒冬讓人更形冷靜、放空及純化，獨飲蒼穹在這個遺世獨立的時空中作畫，讓人感受存在的熱度，窺見生命的能量，與靈性的昇華。

北京的夏天特別酷熱，隨意而安，刻苦和簡省的雨仔經常會打著赤膊，或衣冠不整，有時還穿上其兒子不要的四角花短褲，加上一頭逢頭散髮，一副中國民工的樣扮，沒人曉得其身分。每天傍晚會出來溜達，並順便至附近小商店買啤酒。一天，商店老闆不解地問基地的當地燒飯工人說：「你們那管的怎那麼鬆
，請的長工上工都在喝啤酒。」燒飯的人弄清楚所謂的長工指的是許雨仁之後
，差點笑翻了。

前幾年陪收藏家去台南東門畫廊開幕参觀時，發現到雨仔不同尋常的「一朵花
」水墨畫系列，才曉得他重拾傳統筆墨，但卻一點也不沾傳統中國水墨的邊，突破傳統水墨畫的固有框架，在跨界融合的原創性下，為新水墨探討注入一股活力及視界。

2008年初春，我受邀去北京中央美院演講，並窺探北京當代藝術在全球化下的在地版圖，進行兩星期的在地考察，特別去拜訪旅北京的台灣藝術家工作室，理解他們前來北京創作的意圖與創作動態。一天前往宋莊参訪時，路過北京近郊荒郊野外來到黃志揚的畫室，才知道隔鄰是雨仔的工作室，可惜他因家庭變故，愛兒意外身亡已返台。生命的無常，讓人有千情萬愁的感悟。為紀念愛子，許雨仁夫婦成立「炫光計畫」，每年提拔青少年的藝術創作計畫。

隔年，我在台北東家畫廊個展時，雨仔卻出現在展場，事隔三十幾年後，又與我心目中的唐吉軻德-許雨仁重逢。受邀三芝楓愛林山莊居家作客，談近幾年的創作及生命體悟，並至其後陽明山宛若工寮的工作室，参觀他從北京運回來的巨幅畫作，令我感觸良多。2010年春天，我在台北貝瑪畫廊個展時，他帶一團三芝藝術朋友們前來参觀。之後，我也親自回訪，在其三樓畫室看到幾張水墨。並在家畫廊「身體有朵花在開-許雨仁、張金蓮雙個展」時，才真正窺探到雨仔獨到的水墨畫真相。

悠遊時空狀態的創作理念：

雨仔是台灣罕見集詩書畫全能的藝術家，才氣橫溢寫一手極有氣味性及隱喻性意涵的打油詩及獨特的書法，創作趟遊在現代水墨畫及油畫，紙本及畫布間，在其灑脫本能及感性的創作態度下，藐視社會體制及傳統規範，形式風格不受約束遊走在具象、意象、心象及抽象間，既不受素材媒介的拘束，更不受形式、空間、甚至於風格的囚限。創作對他而言就像生活般，隨著時空及情境，似乎越嚴酷的環境，越能激發其想像力及潛能，創作在吐絮間自如的發生，他說：「所有的流浪都是為了繪畫，在不同的環境下，可以激發我更強烈的創作意念。」，更進一步對自我創作的期許「創作的目的不在於畫技演練，創作的意義是在自由、解放的前題之下，發掘「真實我」，發展「個性我」的一種原創活動。在創作中，唯有訴諸自由解放的思維，那個「真實的自我」才敢「暢所欲言」和「為所欲為」，而「自主性的創作」和「個性化的風格」，也才會水到渠成的出現。我的創作隨時隨地都可進行，材料不拘、形式不定，內容也沒有預設，雖然如此，有一些圖形似乎隱藏在本我心之中，在我無意識與有意識的交錯創作活動中，就會自然自動的出現。如晨曦前的迷濛混沌，從門戶內觀看天光的景色，似實而虛，感受自己本質。作品讓我更迎向自己的精神內涵。」

抒懷存在的－油畫：

繪畫對雨仔是種感性與本能，創作經常環繞著斯土斯民的環境記憶，緊密聯繫在人、土地與環境間及個人生活的體悟，其作品就像其本人般的樸素、內斂及自如。最早期的人物畫像，具有素人畫家的原生、自在的本性。1970年代曾受李仲生老師的影響，開發出一種潛意識的的自動性技法及塗鴉，完全自由下，藉由素描解放自已的想像力，發掘真實的我。80年代旅美期間的作品由走在自動性技法及塗鴉的半具象及抽象間，格外引人注目「立在石堆的自畫像」(
1989年)或是隔年「這是我去過最大的城市」在強烈感性的表現主義下，無奈
、幽暗、沈滯及鬱悶的氣氛，沉厚黏稠密實的色塊，主觀性的形象，鋪滿神經質的筆觸，滲透出一股不安及壓鬱的情境，體現個人生命狀態。

90年代原動－潛遊在文明的廢墟，於軼事性的情節裡，繼續抒懷個人存在意識
，從記憶中找回鹽份鄉土成長的記憶，借這些花卉、一棵樹、自然風景及廢墟都會主題寓喻個人成長的歷練及體悟，他說：「樹從來沒說甚麼，只是生長直到死亡，人喜歡去講別人，一棵樹、一支草都靜靜在生長」，難怪花、草、樹木及石頭都是畫家靜觀皆自得的繪畫題材。「立在石堆的自畫像」(1991年)揹
著十字架的自畫像，喻示扛起自已的生命意志，奔向自以理想的世界。幽暗的「紅花磚磚」(1992年) 心象表現的寫照，喚起畫家的童年記憶，他說：「覺得畫黯，才能夠再走進自已內心的感覺」。「我金字塔上的白花」、「紅磚圈著水長出白花及綠葉」 (1993年)，都喻示一種強烈獨飲蒼穹的孤寂。特殊的倒力三角形構圖「看天的小屋」及「山沒樹了 山沒花了 山沒草了 山沒水了
」(1996年)，針對故鄉自然環境破壞的危機意識，在稠密厚實的油畫顏料質感
，與密密碼碼表現性筆觸下呈現濃厚的情感及見解。此外針對遺落的鄉村及邊緣的「城市」，指出當前政經暴力下的政策，與絕處逢生的可能性。

強烈的表現性漸漸隱藏在詩意的筆觸中「浮水蓮花」(1999年)以水光護影飄渺的蓮花，喻示出汙而不染的存在本質。呈現當前社會無所不在的「性」誘惑之「紅惑」與「青惑」(2003年)，藉由冷暖色調的對照，強調女性迷惑人的裸體
，流暢的物質性的油畫肌理直下，召喚物質的狀態及魅力，在感性及表現間。
北京帶來創作的衝擊及新思維，熱情的擁抱創作，靈魂在燃燒，熟成的風格繼續深化。強烈的表現性被詩意溫馴，神經性的筆觸化為感性抒情的意符，一掃黯淡幽暗的顏色併發出繽紛的色彩，密稠的質感更自如流暢，跨入心象及抽象
。與水墨同出一轍的繪畫主題，將植物花草綜合為「植物系列」(2007-08年
)，一朵花一世界，一粒沙一天堂及花草的宇宙中建構新視界。敏銳及實質地在大紅、大綠及大紫的色彩中，深入生命無常的體悟，花朵的眼睛望著唯一剩下的土地之喻示，畫家夫人張金蓮說：「人生就是開花的過程，把屬於自已的花開出來」
。

本質性的觀照－水墨：

國畫是個帶有濃厚的意識形態名詞，依素材媒介明確的應稱為水墨畫。雨仔的創作遊走在油畫及水墨間，從塗塗改改，沉厚密實的肌理油畫素材媒介中解放開來，藉由簡單的中國傳統筆墨抒發感情、擴展意識及本質觀照。水墨講究精準度、力道、水墨渲染韻味及墨色味趣，對當下藝術家難度最高，挑戰的不只傳統還有其媒介。許雨仁的水墨來自於平常的素描繪本，素描是畫家敏銳直覺的心象活動紀錄。素描，不只是圖樣還有其當下的感思文字心得寫照還記錄畫家當下的情境及狀態。雨仔的水墨畫來自於早期(1980年)的原子筆素描，這些感性斷線筆觸已透露出水畫養成教育之底子，沉寂多年的水墨成為90年代初油畫後的直接即興抒發，如1993-94最早期宛若日記形式的水墨畫。

雨仔很快進入原創探討門道，1995年後孕育出新的水墨畫創作途徑，返璞歸真將素材媒介恢復到原初，也就是筆與墨。藉由一隻細筆的短、細、尖、硬的筆觸，與焦墨發展出乾筆畫點及斷細筆法，沒有任何傳統水墨渲染韻味。藉由細點及斷線形構：方形、長方形、圓形、三角形所組成結構性的自然心象風景，很接近素描，突破傳統水墨的桎梏，闢創出水墨的嶄新思維。他的水墨畫顛覆的不只傳統，還絕處逢生地闢出個人的獨創性，畫家說：「你看我的水墨，幾乎看不到前人的影子，我要用細筆斷線，找到水墨畫的絕對原則。」

新禧年起漸漸地從理性幾何形象化中解放出來，定形的立體方程形式綜合理感性及抒情的天地山川風光及花草意象(如荷花)，藉由多層次的秀緻細筆之點線面的交織間造化，多元性的千山萬水或是日月星辰意象，更形複雜的多重結構
，白底彰顯精神性的空間及非凡的光線，清雅秀麗有一種純樸的美感，

2000-2003年的水墨作品悠遊在寫意的情境中，於簡約及抽象，理性及感性，靜謐及詩意，意象及心象間。2004年「海洋書畫」直軸系列，山水丘壑的意象特別顯注，來自於畫家生命的原鄉記憶，對故鄉環境及災難千情萬愁的感傷，以別開生面的山水意象，在純化、符號化及抽象化間，藉由石頭、水及海抒發在地情感與生命的感悟：如「水建立石 石建立石 石建立樓，千千山山己過過
流流水水己分分」，「石石沖沖積積扇扇在那裏有個」。雨仔對此寫道：「
在台南鹽分血地 生…長…，小時候初看鹽田閃水平平烙入內心，走過熱熱燙燙的沙丘，鹹鹹黏黏的海風，經過陰密的木麻黃林，刺眼亮藍平遠…，半圓的大海 吻著天空，從那時海叫醒我…，何種心情都想去”海”那裡!我浮潛過了古代的情境般書畫，現在用一支小毛筆慢慢細細…，書畫『海的我……』」，獨創新時代的新視野，抒懷在地情感，捕捉當下的情境及存在意識。

雨仔的水墨畫並分細筆及粗筆兩種，北京之前都是秀緻細筆畫，2006年起面對正統中國水墨後，內心的悸動下解放開來闢創出粗曠粗筆畫。展開北京創作的新視野及思維－「筆境書畫系列」，更為大膽的解放形式，筆墨熟成自如，幾何之非自然的形象，相當符號化、平面化及抽象化，充滿情感的乾澀且焦黑的墨色，謹嚴的建築結構，筆墨完全顯現他自身的情性，沈潛的樣貌，呈現一種非同凡可的現代感及詩意的想像空間。2008年更簡約大器及詩意的「一朵花」系列，隱喻千山萬水我獨行的情境，或是獨飲蒼穹的氣魄，尋找孤獨的花朵的心境，乾澀的墨韻喻示所有存在，在獨特的構圖下，孤挺拔萃的線條枝葉及開著一朵生命能量的花朵，透出堅韌氣息及能耐，意圖找回存在的本質。

吳繼濤在南方旅人展中指出：「許雨仁的創作想像可以說是一個結構的建築狀態，或是精神的旅程，蘊含於內的正是一股生生不息的生命能量，作品中的符號形象，可以隨著他的意志內延或擴展。每一筆畫皆自擁有其獨立存在的向量空間，許雨仁的城市山水是掩藏於文明廢墟後的精神圖騰，他的自然花草則標舉著，一個絕對而不容侵犯的生存界域，它們具現畫家生命幾何的心靈視境－一個自內在原動力投射及作功後的整體呈現」。

精神映象－詩文：

雨仔的藝術是詩書畫三位一體，不可忽略的打油詩，睿智及反思，是畫家冷冷地面對生命每個片刻存有及意識航行的覺照，紀錄當下存在心思風光之情境，在幽默及風趣中有淡淡地憂傷與千情萬愁，映照著畫家的深層心靈意識，喚發深層精神狀態及畫家的生活哲理與對世間的觀感：如「有一個浪聲聲的故事 也有個人生生的故事 四排排中間流著無痕的水…」， 「墨墨水水 代代斷斷 水水墨墨 山瀑著水 水瀑著山 石離開山 土離開山 石石滾滾 土土流流 滾滾石石 流流土土 流出了自然 在殘山裡 在流土石裡 找到了自己和自然」，「有一種花醉麻在心雲裡 花生著直線的殘餘餘 訴告著超越越的快感 沒有留下什麼痕跡 只是生拉著死 只是死拉著生的線 在昏黃黃昏裡 看太陽看太陽…看…將逝過笑的白天…」，「那是被遺放的清醒 金水字影 塔隱隱只能投入影波 時間只是崩壁的跡痕記憶 誰不是 誰不是!!記憶只是灰燃盡了的餘煙 清晨鳥聲蟲鳴 堆堆個個石石頭頭…窮山盡水 曾住過的屋
曾到過的地 誰是山山塊塊斷斷淵淵 這是個被八卦白笑笑生命輸掉了生命的自嘲」，「海海流流不斷…只是形形體體浮浮潛潛 那暫時的…那暫時的…那暫時的…那暫時的…那暫時的… 日出 日中 日落 明明的我 日出 日中 日落 暗暗的我 海流經我 海浮漂我 海帶走我…」，「有石 沒山 沒水 沒樹 沒花 沒獸 沒雲 靜景觀照 沒鳥 沒蝶 沒蟲 水是沙 沙是水 水是石 石是水 水是山 山是水」。

John M Armleder Allo of the above實驗展演現場全景 2011

John M Armleder Allo of the above實驗展演現場局景 2011

Mai-Thu Perret 章魚 Ware left and turn right turn right and wave lefts 陶瓷 40x100x100cm 2011

前面- Allan Mc Collum surrogate繪畫 每幅 15x30x2cm 1987-1992 後面- Mathieu Mercir Roorschaach 卡漫錄象2005

Bruce Conner 無題 版畫紙本裝框 71x55cm 1961

Blair Thurman Choke -All day sucker 繪畫 91x91x16 cm 2008

從10月18日至12月30日在東京宮展出。

巴黎東京宮繼續在空間更新中，在最後一檔瑞士籍館長Marc-Olivier Wahle的展覽概念及邏輯運作下，多年來意圖闡述多元面向的當代藝術面向及其可能性，藉由藝術家的策展與觀點省思藝術體制，及對當今漸行漸遠的藝術論述的主觀建構，或對過分體制化及市場化下無法彰顯的藝術觀點的批判，另一觀點似乎意圖彌補體制強勢主導意識下的不完整，建構其美學廣度及多重社會觀點面向之種種可能性實驗性的勘探，以此展覽結束他這五年(2006-2011)來主導東京宮的當代哲思見地及時勢藝術觀點。

這次特別邀請瑞士名藝術家John M Armleder(1948年出生)策劃，John M Armleder是歐洲新幾何抽象或新抽象幾何最具代表性及活躍的藝術家，在後現代裡重新建起一種美學的醒悟。綜合幾何藝術、歐普藝術並巧妙的納入杜象的現成物，是現代藝術的混血兒，別出心裁獨創一種新幾何抽象。在種明確簡潔的形式幾何(圓形、方形、長方形)裡系統性建構，鮮艷的色彩，謹嚴結構，詩情畫意具有歐普藝術之特色。很快就把幾何抽象繪畫當成工具，綜合現成物，依空間規劃安置成形，充滿想像力，游離在當今的物體藝術邊緣。阿氏似乎將這些視覺工具拿來分析歷史的味道，從裝置日常生活的家具或樂器挪用轉移形式組構，建構一種非比尋常的現代社會性質之美學。

「Allo of the above」實驗展之標題來自於英文成語，來自於將瑞士2004於紐約所策劃的Non of the above專題展，在非物性的探討下將作品縮減至幾乎隱現，意圖勘探一種形而上的可能性。那麼，「Allo of the above」實驗展則意圖將著些隱現的建構成一種上相的概念，一種可能性的觀念性展演。

這裡策展人邀請三十幾位瑞士及歐美當下活躍的藝術家(如瑞士名藝術家Fabrice Gygi、Sylvie Fleury、Valentin Carron，法國藝術家Bertrand Lavier、Xavier Veilhan，美國藝術家Robert Lango、Allan Mc Collm等等)共襄盛舉，每位藝術家提供一件作品，包含：平面繪畫、素描、影象、雕刻、物體、錄象及物件等等，匯集這些平面的畫及立體三度空間的物體及雕刻，在一座三層階梯的劇場大白色平台或舞台上，在一種有序或無序的陳列下演出。不管作品的性質如何，混和排列在一起，創造出另類的會合，彰顯不同凡響的失序張力，是難以想像地。在聚光燈下將展場轉化為精品店、劇場、或是科學實驗室。明顯地，只有前排上相能清晰的觀看作品及辦識出作者外，其餘在重疊高底視象下隱現或不見下。提出上相的基本視野及看的問題。於可見及隱現，看及想像，理解及感知，物件及觀念，展覽及展演，策展者及演出者之間。明顯地，這裡呈現地是完完整整策展人藝術家的概念，對當下展覽提出另類的觀點及可能性。

這種別開生面的展覽展演，又表現在作品平台前系列的椅子陳列，人們可以作在椅子上觀賞前方排列的作品之展演，兩旁側各塑立一塊作品展出陳列圖示表
與所有参展藝術家的名字及作品的題名、尺寸及年代，示現觀眾展演的內容物
，讓觀眾不至於被玩弄，依整體空間裝置場景也喻示展演的性質。

充滿戲劇性的「共同美好的悲劇」現場全景 2011

中央養螞蟻的塑膠圓盒 -影像、味道、質感及聲音結合體的戲劇性劇場2011

影像投影的場景 2011

上面六角落上陳列不同的物體：樹葉、書、食品盤等 2011

螞蟻在透明塑膠管及盒內的情景 2011

7月8日10月2日在東京宮。

Robin Meier(1980年出生)及Ali Momeni (1975年出生) 是當前罕見兩位出身音樂教育的藝術家，在當今強調跨領域的藝術裡，他們喜歡科技混雜藝術的一種不同凡響的形式，探討介於藝術及科學的邊緣，特別專注在人及機器互相影響，試圖經由新科技過程探究各種可能性。

他們除了音樂及藝術學養外，最為特別的是他們就像動物生態學者般，偏好觀察及操縱生活週遭所有一些生物之活動及行為態度，接著，確立這些機械性的布置，然後藉由聲音展演出動物及機械間的互相影響。

在這「共同出色的悲劇」個展中，他們在中央安置一座透明建築結構的塑膠圓盒中養了很多螞蟻，在上下兩層組織結構中，上面六角落上陳列不同的物體：樹葉、書、食品盤等。螞蟻會依照上下結構爬行尋找食物，並會集中在這些物體上，物體上各安置一顯微錄影機，並將這影像投影在另一圓桌上。除之中央圓盤串聯前面圓盤，經由透明塑膠管成為結構的循環路徑，串聯著四座螞蟻溫室及一座塑膠透明盒子。人們可親近的觀察螞蟻的生態及活動場景，並會聽到螞蟻行動的微妙聲音，宛若一座螞蟻劇場般。

他們以螞蟻建構一座凡比尋常的影像、味道、質感及聲音結合體的戲劇性劇場，展演出一場依色彩及味道反應的舞譜。螞蟻的社會結構似乎隱喻著當前人類超級資訊社會下的情境及困惑，或機械直接影響人類存在的行為及態度，並造就社會之處境。

物派的考證-物體及聲音裝置之一 2011 東京宮

錄音帶錄放音機-物體裝置 2011 東京宮

Javel漂白水 – 物體及聲音裝置 2011 東京宮

大小三角形組構的白雕刻 物體-聲音裝置 2011 東京宮

4月22日至6月19日在東京宮。

巴黎東京宮在大整修期間，縮小空間運作，還繼續在入門口邊小展覽空間營運。定期在電影暗室空間裡，舉辦新生代的藝術專題個展，介紹當下的物體、環境、空間及聲音裝置為主體的探究作品。

Alexandre Singh(1980年出生)來自美國紐約的新生代藝術家，經由日常消費社會物體及知性的論證，別開生面開創一種橫跨在物體、聲音、劇場及觀念藝術的觀點考證，作品藉由物體空間裝置及這些聲音朗讀呈現，在現實及想像，虛擬及真實之間，接近於知性現象諷刺性的考古學。

在這個物派的考證個展，暗室空間裡Alexandre Singh規劃成方型劇場，上面陳列系列日常物體在白台座上：一台烤麵包機、一瓶Javel漂白水、兩台(一方一長)卡式放音機、一件大小三角形組構的白雕刻及一座橢圓形的連環童玩具等等，方形劇場四角落各有一座平台椅子供觀眾坐著賞欣，底下隱藏著擴音器。觀眾們不時聽到一段段地朗讀聲，討論這些物體與藝術及文化間關係的考證，在陰陽頓挫的聲音節奏間，宛若莫里哀充滿感情排遣的劇場般，或引現Woody Allen充滿心理情緒的電影情境。

充滿氣氛的「痕跡-給我父親的催眠曲」展場一景

感性的片段影像加上加上希伯萊文穿透力的音樂-震撼人心

影像及文字併發出一種想像的情境

巴黎的東京宮「當代藝術中心」從2002年開館至今近十年的展覽，也成為巴黎最為重要的當代藝術體制及具有影響力的舞台，深深的影響法國的當下藝術，成為歐洲另一重要當代藝術思潮的前稍戰及論壇。2010年9月初「Dynasty」法國青年當代藝術展後，東京宮就進入整體大整修中。這棟規模宏大建築物建築上世紀30年代，由巴黎罕見德國納粹政府所建的建築物，充滿歷史的記憶。雖與巴黎市立現代美術館毗鄰，卻一直被忽略而荒廢。一直至2002年才開始啟用部分(地上樓層)，這棟建築物自第二次大戰後都沒有好好的全部的整頓過，尤其地下室及二樓部分。還記得二戰期間，地下室成為德國納粹沒收猶太人精緻藝品的隱藏室。

在這大整修期間，法國當代藝術家Sophie Calle，去年底特別在東京宮地下室這陰暗荒蕪，充滿荒涼怪異的氣圍中以她的母親命題「Rachel Monique」，追悼及感恩其母親。接著以色列藝術家Amos Gitai也選擇這幽暗地下室，為其父親-基太( Munio Weinraub Gitai)譜一段段的慰藉催眠曲，作為安慰在天之靈的父親或是猶太生靈。Amos Gitai以其父親，作為猶太人之集體歷史意識，築構種族的迫害、流亡、滅族切身之痛，尤其在這荒室，裸露的樑柱，鐵欄架，灰燼，混亂，搖搖欲墬的工地，充滿歷史記憶性的建築物氣氛裡，瀰漫一股渾沌不安及壓迫的感覺下，經由這些悲悼及感人的片段影像，加上希伯萊文穿透力的曲子與Natalie Portma悽涼哀嚎的哭聲及音樂，與父親基太的圖片及文字訴續，混合地下環境情境，迥響著歷史悲劇，喚醒觀眾個人的深層意識，反思歷史的處境及人類的前景。

戴紅鏈珠的裸女 195x130cm 油畫 2009

扶桑花刺青 195x130cm 油畫 2009

龍鳳刺青 195x130cm 油畫 2009

緋紅裸女 195x130cm 油畫 2010

大理花 Dahlia 116x89cm 2010

黑絲帶 Black Ribbon 116x89cm 2010

青蛇紅花 Green Snake and Lotus 116x89cm 2010

女青龍 116x89cm 油畫 2010

黑珠子 116x89cm 油畫 2010.

女人與狗 116x89cm 油畫 2010.

前言：

林麗玲(1965年出生)是旅法台灣新生代的畫家，在當今多媒介、裝置、科技及數位化的時代裡，是位罕見繼續堅持繪畫創作的工作者。純粹「美」感的東西早就被現代主義及前衛藝術所顛覆，傳統繪畫被判死亡拋向雲霄，繪畫不只成為後衛更成為學院。在當下全球化多元性的探究中，物體取代雕刻或當作雕刻，影像取代繪畫或當作繪畫看待，錄像及影像當道，技術取代手藝，概念取代形式，價格取代價值。畫成為不可能性，畫是當下最邊緣性的創作，奄奄一息，其中裸體畫似乎被判入深淵禁地，很久以來都沒人敢越雷池一步，在這形勢下喜出望外的看到兩位旅居巴黎的台灣畫家-林麗玲及魏禎宏，冒著出生入死的創作精神，進入這塊禁固之地，意圖讓這被遺忘的裸體藝術起死回生，探討環繞在典型的人體美感間，勘探這雙重 (繪畫及裸體藝術) 的不可能性。

林麗玲的創作歷程：

林麗玲的藝術在後現代的回復傳統及神話，回到藝術史及古典文學間風格下，混合現代主義形式及古典的氣質，如「亞當與夏娃」(2007年)，讓人聯想到16世紀北歐文藝復興的德國畫家卡納斯(Cranach)冷冽風格形式的裸體畫。「少女」及「年輕人畫像」(2008年) ，都是當今罕見地側面具畫像，靈感來自義大利文藝復興法蘭塞斯卡(Piero della Francesca)早期人物畫像，「少女」手姿似乎與法國楓丹白露羅浮宮那幅「加布莉埃爾和她的妹妹」之圖畫，妹妹矯飾的手姿有異曲同工，濃厚的文學性及軼事性。這成為林麗玲裸體藝術的探究源點。

2007年探討階段也進入馬格里特式的超現實的夢幻中，如三連作的「讀報」，充滿神奇及想像空間，瞎子閱讀報紙，也讓我聯想到魏禎宏的「嗑著眼睛」系列，藐視現實世界，批判張著眼睛說瞎話的大眾傳媒。隱喻讀的本質及解的真諦，因為「看得到，都能想像。想像得到的，不見得看得到」。「吻之女奧義書」中手上拿著奧義書陷入沉思中閉著眼睛，呈現另一世界，更為抒情，熱戀的情人，渴望愛及擁抱，經由這三連作的敘述性情節描繪，奔放想像空間，交織在夢幻及幸福的心懷間。憂鬱的「夢蝶」三連作，從夢幻中驚醒起，經由綠野香波的氣圍，到失望的以雙手掩著眼睛的男天使，陷入愛情似乎讓人盲目，指涉「一切都完了」的傷悲。「塞納河邊」求愛的情人，既驚喜又不安。斯文擁抱親密的「吻」，雖閉著眼睛，卻奔放出甜蜜蜜的熱情。在迷幻色彩及文學性的人物形象，眾多象徵性的指涉物下，文學性演出一場少女情懷及詩意夢境。

這場意亂情迷之戲演出的都是西洋人物及情節，隔著一層迷霧般的夢幻，有點虛幻不實，以各式各樣的服飾，掩飾著似乎不存在的軀體，有些還有地域性景緻的背景。之後，很快從飄邈的異國夢境中驚醒過來，夢幻的氣圍消失，回到自我文化認同的省思中返回人間。換了一批清一色的東方臉孔，以自身的寫照，東方意象下的青男紅女，而且個個都有一副血肉之軀，既沒明確的光線及陰影，獨自佇立在對比深邃的背景，襯托出堅實有力的軀體。明顯地，這些裸體畫像大都既非是半身像，又非是全身像，四分之三的側身，騷動的軀體，光鮮亮麗的肌色，婉蜒柔和的曲線，撩人的姿態，冷冽斜睨的眼神，各個都有徵象性的歌舞手姿，下體陰處光溜溜顯得更性感。嫵媚美女：宛若出自於紅樓夢小說中的典型中國女子特質，太迷人了，單眼皮、丹鳳眼、櫻桃小嘴、稍微隆起的雙峰、窈窕身材、婀娜的姿態，優雅，矯情，凹凸性感的陰處，學生頭(短髮) ，充滿魅力，妖艷，在少女及淑女間。俊男：健壯，英挺，神色容顏，溫和的眼神，標誌的小貝比，文弱書生類型，有點陰柔沒甚麼男人氣概，這些青少年顯得很不真實，似乎只存在於矯飾情色影片或愛情小說中的人物般。畫家說：「畫中人物擺出一般人無法做到的姿態，並帶點挑「性」的暗示。這些姿態的靈感，有的來自中國唐朝的仕女圖，有的來自西方神話的人物」(註一)。

林麗玲的裸體具有現代及古典的變奏，在16世紀北歐文藝術復興及法國楓丹白露充滿寓意的美妙裸體畫統上。一種後現代的矯飾主義(Maniérime)風格裡，反完美古典主義的藝術形態，它是空間及形式之間的一種古典調和的變質，順從這些律動的組合，裝飾變得更抽象，加上曖昧質變的光線，及主觀的色彩(所有人體都在實質單色的桃紅、緋紅、深綠、藍鐵灰、淀紫色、黑色背景下)。她對裸體畫的初衷是追求一種純粹人體之美感，認為人體的和諧比例及柔和肌膚與優美曲線，就足以充分展現卓越完美的裸體藝術，但過份的完美形構出一種不完整，矯飾地試圖藉由一些甚麼喚發其深層意識及靈魂，或增添某種獨特氣氛。心血來潮忍不住的在潔白肌膚上點上幾顆黑痣，讓人奔放想像空間，如此迷語般的黑痣系列誕生。創作上偶然的邂逅，繼續以飾品裝飾打扮畫中人體：如女人身旁的物體項鍊-珠寶、佛珠、絲帶及圍巾，點化出人物的徵象及寓意。最後甚至於將裸體化為支架-刺青，就這樣出現非比尋常的畫中畫的刺青系列。林麗玲藉由這些指涉性的添加物，都試圖打破傳統裸體藝術的桎梏，強化裸體的活度及喻意，並指涉出一種非比尋常的心理情境與氣氛。

迷語般的黑痣：

痣是人類身體上的另類自然風光，自有其想像空間及非同凡可詮解，暗藏著個性與命運，大部分都是以生具來，分布在身體的任何部位，有些顯著有些隱而不現。在民間經有以痣相論吉凶，是中國人老祖宗千年來的經驗，更是一門玄奧神秘學問。命理學如此說：「有心無相，相隨心生，有相無心，相隨心滅」。痣有善惡，命有優劣，生於先天良辰，必獲得後天善痣，反之面無善痣， 命運變為災禍，又云：「善痣留身總是吉，惡痣住體百般凶」。另外痣就生理健康而言它是一種疾病的反射，暗喻著過去五臟六腑的病灶所在，所謂：「外內之應，皆有表裏」，信不信誰你。身體自然風光的痣，就成為生命的印記，隱含著迷語，但生命並非被動的全部歸屬於存在的命運，因為每個人創作自已的實相。

2008年台灣個展標題為「黑痣與刺青」，2010年標題為「美人痣」，痣系列在林麗玲的畫中具有其特殊意義，那她透露甚麼信息呢？在這純粹卓越人體美感中，痣應是最自然的身體風光，標示生命印記與個性，與潔白肌膚上對比下的黑痣具有視覺的騷動，心理徵象，也隱喻著某種神秘的精神內涵及性格。黑痣及美人痣就宛若畫龍點睛，點出人體最自然的美感及賦予個別人物靈魂徵象。黑痣分布在身體的任何部位上，美人痣則是長在美女臉上，主要是在眼角、眉梢、鼻翼、嘴角、下巴等處的痣，現代文學上狹義說美人痣是單獨指未婚的年輕女子。顯然，依命理學所說：「男有痣萬事難，女子有痣旺夫子」。難怪，黑痣大都出現在窈窕美少女光鮮亮麗身軀上，眾多臉頰都還有美人痣，如「綠絲巾女子」(2008年)刻意在櫻桃小嘴邊顯而易見地標記美人痣，彰顯一股非必尋常的魅力。引人注目的「戴紅珠鏈的裸女」(2009年)及「黑珠子」(2010年) 將美人痣刻畫在紅色櫻桃小嘴唇邊，及丹鳳眼眉邊或上，意圖突破五官色域地圖，增添幾分妖艷及視覺張力。戴紅珠鏈的裸女臀部凸凹曲線已讓人耿耿於懷了，還在那小腹私處丘林風光上銘記兩顆小小黑痣，讓人神魂顛倒，強化出一種不同凡響的感官及性的徵象。一點黑痣對於藝術上，不只具有畫龍點睛的效果，更是種隱喻及美的徵象、一粒小小的痣宛若一顆行星，一個世界，引發無限的遐想，尤其在美女身上，更讓人如癡如醉。

畫中畫的刺青：

愛美是人類的天性，美顏容貌是大部分人所追求的，當今物化的世代裡，美容整形技術的普及與發達，眾多人意圖藉由任何整容養顏與彩妝技術，達至光鮮亮麗的外觀美感。新世代也不列外透過衣物及飾品，有些則更透過隱炫性的刺青藝術標記獨特性，展現其不同凡響地性格與軀體美感。刺青又叫紋身，是人類原始的身體印記，是人類歷史文化的一部份，帶有濃厚的人類學及社會學的意函。世界各地原始部落都有紋飾膚體的習俗，經由不同花紋、鳥獸、圖騰、符號或幾何形式圖案，既是裝飾也是種承諾，標示其獨特性，宣示地域及族群的審美意識和宗教觀念。刺青是當今社會年輕人標新立異的時尚，過去刺身都是江湖上黑道大哥們的專利品，有種負面的印象及想入非非的歧見，如今不可思議的打破社會禁固，成為歐美開放社會表現個人獨特性的另類方式，在一種自戀的心懷中「刺青是種態度，不是炫耀。正面的對待生活，負責任的面對他人，作為純然的自我欣賞」。

刺青是藝術史裡面最原始的身體藝術，帶有濃厚的地域性及族群與幫派的性格及屬性。林麗玲別開生面的刺青系列，就以不同的傳統形象揭示其筆下人物的社會角色，於戲劇性畫中畫裡，在身體自然山丘地圖畫上民間傳統象徵性的圖騰：如中國最徵象性的龍、鳳、虎、蛇、哪吒和花卉等形象。中國人對這些形而上的龍及鳳特有其深厚感情，龍的圖飾自古代表權貴，鳳則有吉祥的寓意，至於地面上的動物，虎則是頂頂的威望，蛇則身居莫測陰險徵象。據說在現代香港幫派中，通常都會在左臂刺一條青龍，右臂刺一隻白老虎，因而有「左青龍，右白虎」這句話來形容黑社會份子。林麗玲說：「人物與刺青的結合靈感來自於，一位默默無名日本畫家的影響，因為這位日本畫家巧妙地在人體身上作畫」(註二) ，也可想像日本刺青藝術的傳承及淵源。

在林麗玲刺青系列畫中，這些大哥及大姊頭們都文質彬彬、慈顏善貌，一點霸氣都沒，而且都是典型俊男美女，很不真實，如美女-祥龍「龍刺青」(2008年) 傲人的視相，窈窕的身材，叉腰牚背婀娜姿態，充滿氣勢的青龍從少女右香乳山丘下蟠繞至右大腿上，活生生地騰雲駕霧在軀體的自然天地間。「龍刺青裸女」(2009年) 則以詩情畫意的青龍則輕描淡寫勾勒成形，乎隱乎現的出沒。精采無比的「女青龍」(2010年)半身裸像， 花枝招展的姿態，左手向上彎曲成三角形，一條青龍活靈活現地蜿蜒盤繞在上手臂，經由肩膀，充滿張力的龍頭就出現在胸前雙峰上，示現出壯麗威嚴的氣圍。

傳統中的「龍鳳呈祥」題材具有吉祥及兩性聯姻的隱喻：俊男的「龍鳳刺青」(2009年) 龍與鳳在自然健美起伏胸豁及腹部風光中交會。美女的「龍鳳呈祥」(2010年)青龍蜿蜒纏繞在手臂上，與展翅飛翔的鳳交鋒在稍微隆起的雙峰間，加上右上左下的蓮花手勢，形構雙重隱喻之對話形式。充滿社會隱喻性的「哪吒」(2009年) ，增添性感的「扶桑花刺青」(2009年) ，虎視眈眈的「虎刺青」(2010年) 示現一種威嚴。最引人注目的「青蛇紅花」(2010年)矯柔造作的姿態，整個構圖建構在叉腰的右手臂上，紅花從下往上攀升，直至肩膀上攀盤一條張牙吐舌的青蛇，加上女人的神態表情，傳遞某種陰險氣圍及隱藏暴力的性格，也呈現裸體畫戲劇性的張力。

花言巧語的指涉：

林麗玲的作品相當戲劇性、文學性及敘述性，充滿隱喻、象徵及指涉性。除了黑痣和龍、鳳、老虎及蛇外，花卉又是另一徵象，花象徵女人，當然十七八歲的女人一朵花，妖豔的女人比花嬌，心花朵朵開，都有格外的比喻。五言六色的花背後都有其花言巧語，如百合-高雅純潔，玫瑰-象徵美麗與愛情，菊花-人格的寫照，蓮花-出污而不染。「伕桑花刺青」及「百合花刺青」(2009年)，前者於一位性感及豐滿的熟女左腹銘刻一朵嬌豔的伕桑，後者一朵淡紅的百合綻放在左肩上，指出女人的性格及心思。「大里花」(2010年)，含蓄的少女，以蓮花手的姿態拿著一朵鮮豔大里菊花，置於腹前，除視覺性的色彩組合外，喻意著人格的寫照，流露清麗脫俗的氣息。

隱喻的美人手：

裸體藝術強調地是人體肢體的語言及美感，林麗玲除了黑痣與刺青等身體的符碼，凹凸曲線的身材及婀娜的姿態外，特別著墨的加上美女多元變化的手姿語言，除了指涉更深層的意識、性格及信息外，這又是女性肢體獨特美感最佳的表現方式。自古以來，「手」便是人類交流信息與創造事物十分重要的工具，美人/手姿就成為林麗玲裸體獨創的另一核心。綜觀，林麗玲所有的美女似乎都像資深舞者般，或出自於敦煌佛教壁畫的手姿，各個都善於手舞足蹈，每一雙手都表達了各自不同的含意與情態。如2008年的「少女側面畫像」左手拇指及食指合成橢圓形成蓮花手。及「虎刺青」雙手一伸一張，手心一上一下，手指連環性的疊起，右手中指撫摸著肩夾，似乎載歌載舞的伎樂手。

2009年的「紅珠子」半裸嬌女像，右手在胸前擦著鮮紅指甲油的拇指及食指作出橢圓形，向觀眾示意著甚麼似的。與「伕桑花刺青」 兩隻手環繞在性感地帶臀部間，一上一下作出OK的手勢，讓人想入非非。2010年很矯柔造作的手語如敦煌壁畫中的「蓮花指」及「黑珠子」的優雅蓮花手，「深緋紅裸女」花枝招展之舞女手，「黑絲帶」左手拇指及食指合成橢圓形，其他節奏性的一致排開之舞姿。宛若女巫師的「青蛇紅花裸女」及如神女的「女青龍」，都以上下招展姿態成戲劇性的伎樂手。「龍鳳呈祥」雙手拇指與食指分別相接，掌心一上一下，形構陰陽太極的對照手姿，與龍鳳呈祥對話，都意圖藉由這些呈現女性美感的極致。

視覺及感官：

在面對林麗玲這些迷人、吸睛、嫵媚、撩人性感的裸體畫，人們的視線馬上就被箝住，讓人神魂顛倒，達到看的高潮，正視欣賞裡含偷窺的心理反應，甚至有點尶尬，一股強列的感官及心理的騷擾，讓人沉浸身心的視覺饗宴中，情不自盡的興(性)奮與高亢，感受到一種不同尋常地凝視及被凝視(當你在觀看時，畫中的人物也斜睨觀眾)，挑釁的不只是感知，還有其深層意識及靈魂，激發出觀眾無限的想像力。

林麗玲的裸體畫善於利用挑釁的視覺意象，著墨於人體獨特的美感及喻意，注重感性肢體造型形象語彙與敏銳的色彩，加入多重象徵及指涉性的意涵(如黑痣及刺青) ，於單純的結構中有豐富的情節。在現實及非現實，形象及色彩，意象及想像，現代及古典，故事及寓意，徵象及喻意，靈魂及軀體，性慾及感官，指涉及隱喻的後現代美學間，意圖突破裸體畫的框框，更企圖跳出世俗框架的桎梏。

註一及註二：來自林麗玲訪談紀實。

「 Suerte的苦惱、綠色的肛門、屠殺的尾巴、新娘的手指及名人的煙」溶化的硫磺創作系列 1991

隱喻軀體的作品-硫磺系列 1992

維納斯之山-臘系列作品之一 1992-93

雕刻-物體 硫磺創作系列之一 1995

女性化的「Glory Holes」 白色床單上刺繡 1995

垂簾-玻璃器物 1997

「我的床」物體-雕刻 195x210x215cm 2003

化閃爍眼淚為珠寶的「船的淚水」 345x535x215cm 2004

遺忘 -紅色珠寶 戶外裝置 2006

Pink lasso 紀念碑的形式珠寶 285x150x65cm 2008

移動雕刻 78x75x55cm 2009

「套索淡藍」 玻璃珠 250x270x130cm 2009

後-「拉剛結」 2009 前-複雜的環結「自畫像大環結」 2011

Jean-Michel Othoniel(1964年出生)，是法國當前最具代表性的藝術家之一，更是當今非典型的游牧創作者，從旅遊與多元的接觸碰撞中孕育作品，經常跨領域地與專家合作。喜歡實驗不同尋常的素材媒介，宛若練金術者般尤其是這些易於造型及有機的物質從硫磺、臘、磷到玻璃。在這科技及資訊化的世代裡，是罕見少數藝術家返回傳統民間靈巧的手藝上，接近於義大利貧窮藝術的探討。Othoniel以其迷惑人的玻璃器物雕刻-裝置著名，多元性的物體-雕刻成為大串的珠寶項鍊、珠簾、性感物體、建築等等。優惠的經由變形的、卓越的及蛻變的品味，熱中於揭發隱藏於物質中的美感，藝術家說：「玻璃如此的複雜（…）有那麼繁多的技術及如此種種世界值得勘探，我時常都很樂於使用。與吹玻璃技師交換意見，吹氣對我而言是最為重要的。那動作時常是一種很重大的溫情。當然，他是很直接的。形象很快就呈現，她存在著，人們能感受得到」。在詩的物理美感下提出另類的觀點：「依照他，美是種陷阱，首先人們會沉溺其中，被吸引。就像蝴蝶被花所引誘般（…）「美」允許藝術家與觀眾間的對話」。

Jean-Michel Othoniel的藝術都深入個人事故及生命存在寓意中，從早期身穿教士服飾的神秘「自拍像」(1986年)開始，在一種自閉症性下，親密地參照一種想像及虛擬秘密悲劇事件，建立在失敗、喪智及疤痕的悲觀意符下。這些微藍神出鬼沒的軀體相片影像，迴響著一股現實無法掌握的幽靈與模糊消失的現象。「失敗的相片」系列(1987-88年)也不列外，在後現代的壞品味裡。很快藝術家放棄相片的參照，勘探其他物質，建構他個人所收藏的好奇性小物體，在接近超現實的精神狀態下，物體的微形裝置成為一種徵像，在光影的變化下，揭發存在的種種問題，纖細的物體提醒生命的脆弱。

存在是開放性的，有其各種可能性，在生活的意外邂逅情境下，Jean-Michel Othoniel接觸到化學性的硫磺(Le soufre)，硫磺的法文幾乎與的容忍(souffrir) 法語動詞同音，採取這語言的雙重性及隱喻性。更受到這物質強烈色彩的吸引，馬上愛上這不同凡響的物質，硫磺就成為作品的核心。首先手藝性的系列星座小物體(1989年)，很快進展傾向一種有份量和體積的雕刻，需要更多的素材媒介及處理的技術，首次藝術家與科學家及工業合作，如「同樣明顯地」物體裝置(1989年)，一塊巨大的黃澄硫磺岩石陳列在對比的黑柱台座上。往後幾年合作關係將更加緊密。旅行游牧，在新的背景下孕育新的產品，邂逅接觸及會合，成為他藝術創作的世界。

90年代在一種象徵及隱喻裡強調碎片的軀體。1991年在香港以溶化的硫磺創作系列自然成形的山，於否定形式的雕刻特徵裡，山底凹處呈現性感的軀體碎片：如手指頭、舌頭、女人陰處或肛門等，命題為「 Suerte的苦惱、綠色的肛門、屠殺的尾巴、新娘的手指及名人的煙」，充滿超現實意境的物體安置在玻璃櫥櫃中，透過下面鏡子揭示隱藏的真相及美感。隔年參與德國文件大展，Jean-Michel Othoniel就以這別開生面的素材引起廣泛的注意。並與編舞家Daniel Larrieu合作，深入這愛滋世代的身體，建構軀體就像物質般，在指涉性身體的衣物上淋上硫磺。同時引入新素材及色彩－臘，可塑性下，建構系列充滿性感與想像空間的物體-雕刻：如維納斯之山、西比爾的洞等等。1995年勘探另一自然有機素材－磷(製造火柴棒的物質)，戲劇性的呈現一塊巨大的磷刮板，命題為「The Wishing Wall」在參與美學的概唸下，邀請觀眾們點一根火柴，順便許個願。同年另一女性化的作品「Glory Holes」，白色床單上刺繡幾個宛若女人乳頭大小的洞，充滿曖昧性，具有情緒矛盾的特徵。

1992年赴義大利南部的Eoliennes島上火山溫泉區尋找硫磺時，意外的發現另一種自然的素材－黑曜岩，是一種神秘及黑色的自然玻璃。恩賜於馬賽國際Cirva玻璃實驗中心工業研究處，Jean-Michel Othoniel以這種素材創作一件作品，形狀讓人聯想到義大利Stromboli活火山。從1993年機會下參觀威尼斯Murano玻璃工作坊，與名玻璃技師Oscar Zanetti會面，他才開始勘探這非比尋常的素材-玻璃，在一種轉換、轉變、透明素材媒介的物質性實驗裡，隨著玻璃素材一個又一個的形構狀況過程之儀式，從中找到一種非同凡可形式的迴響。玻璃物質在堅固及流體之間，對他有一種記憶的相等，聯繫不斷地於兩種短暫及兩種現實之間。並試圖從中進入想像之旅及找回同年玩玻璃珠的回憶。

1996年Jean-Michel Othoniel進駐法國羅馬麥德奇別墅藝術村時，他開始組合建構這些透明彩繪的玻璃珠(來自於義大利威尼斯Murano著名的玻璃器飾)。以大玻璃珠編串成巨大的珠寶懸掛在戶外的樹上，納入自然環境中，在青蔥翠綠的葉叢間閃耀發光，如同非同凡可的水果類型，開創出一種不同凡響的物體-雕刻裝置。那是從1997年起才開始真正與威尼斯Murano玻璃工作坊合作，首次將造型藝術的行為委托給技師，達到這些閃耀及曖昧的有機形式，系列想像的懸掛作品嘗試，相當性感在陰莖及植物之間如「The rosary」，藝術家說：「我想要做的作品不只刺激觀賞而已，還讓人想要用舌頭去舔她」。

並將其作品核心建立在這些配損及不規則上，藝術家說：「我工作在這破損的玻璃上。瑕疵的玻璃：吹玻璃帶有吹氣者身體的痕跡。它是揉及攪，拿在他手上。玻璃技師跟我解釋東西較難的是必須完美無缺，如果珠上有任何破損它溶化後，這痕跡將不會改變。我很喜歡這概念：當然全部都能美化，裂痕將再出現。我選擇工作在這些意外上，我需要技師工作前就破損玻璃的，這能製造出一種不規則的形式，特別讓作品留有瑕疵的跡象，其中我看到一種真正的美感。我提出一種想法：呈現出作品物質上的暴力（……）。我對這種民間藝術很感興趣，玻璃器皿就像其他手藝般也很多廢品。一般而言這些物體以當代的眼光看都很美。我要改變這些技師的觀點即使是他們認為是錯誤的，嘗試點其他的，在一種很帕索里尼(Pasolinien)的關係。同時，這對他而言成為一種表現的方法，並沒有一點愚弄，他們知道這些動作將達至這些性感及陰莖形式。」(註一)

同年他編串一千條紅色小玻璃珠項鍊，在一公開活動下送給喜歡的親朋好友們，作為記憶剛愛滋辭世的美國藝術家Felix Gonzalez-Torres。進入多元彩繪玻璃器物雕刻及戶內外空間裝置，開發各種可能性的技術，編撰各式各樣的垂簾及珍貴的大小珠寶。發展出一種新的索引及想像性的意境，傾向於敘述性的童話世界，前現代主義的裝飾性語彙，宗教性的儀式物體成為新的靈感源泉。2000年Jean-Michel Othoniel建構巴黎最著名的公共藝術－Palais Royal-Musée du Louvre巴黎地鐵站出口，他以繽紛燦爛的玻璃珠構造，由鋁籌造支柱頂著雙重的 (外紅內藍) 玻璃珠皇冠，相當裝飾性宛若想像的彩繪玻璃宮，是繼上世紀新藝術以來最引人注目的地鐵站，在半物體及半建築間。藝術家說：「在法國喜劇院前Colette廣場上，這地鐵站改變我藝術的命運，我感到很榮耀」。

Jean-Michel Othoniel更具信心的迎接創作的新挑戰，經由這些現實尺寸範疇的改變及移位，將現實化為夢幻與神奇世界，如2003年出自於童話故事的「玻璃宮殿」大型空間裝置(Cartier當代藝術中心)或「我的床」物體-雕刻，非比尋常的巴洛克紀念碑形式，很設計性，四周o圖形的裝飾，頂著一座繽紛燦爛玻璃珠皇冠。化閃爍眼淚為珠寶的「船的淚水」(2004年)，五彩繽紛的玻璃珠裝飾海上破爛的難民船(來自古巴)，充滿隱喻性，船陳載著苦難及歡欣的淚水，結合幻想美學及時代歷史悲劇記憶。在迷惑人的雕刻及物體，珠寶及建築，詩意及寓意，夢幻及想像間。藝術家說：「我偏愛提供參觀者一種強烈的印象，就像他唯一的面對作品，在封閉的伊甸園裡，世界之外的異國情調中。我這些玻璃的雕刻，必須去發現並進入其中」。

在經過這些合作與物質探討後，Jean-Michel Othoniel受到玻璃技師的信任，藝術家說：「他們透露一些秘密，特別是那些獨一無二的顏色。我進一步探究玻璃珠的厚度，粗造的表面，玻璃的肌膚，這些對他們是不同尋常地。我所有的玻璃珠是對技術的認知經驗經由觀察及對話。我知道那些可能或不可能的順序，在重大的外交手法下將他們帶往其最大的可能性」。近年來Jean-Michel Othoniel探討在所有藝術思潮及制度面向之外，近於一種抽象性。來到不在場軀體的問題上，開發一種「詩的物理」，公開這些謹嚴數學列出公式的美學，繼續保留造型的語彙，組構有效的玻璃珠線性體積，同等物質及非物質的表現。眾多作品揭示簡單既存的物體－珠寶，放大尺寸成為紀念碑形式的大項鍊，如雙重簡單大方的「白色河流」或雙重環結的「藍色圈套」(2009年) ，都宛若物體-雕刻般呈現在台座上。或是在數學性的模型化空間裝置裡，經由交叉環結造化體積，形構多元性的變化及組織，「環結」靈感來自於法國著名的精神分析學家拉剛(Lacan)，作為展現想像、象徵及現實三度空間的關係，如簡單圓圈的「套索淡藍」(2008年)，成簡單的8字型，透明玻璃珠串聯的「拉剛結」(2009年) ，這兩件都懸掛在牆面上。或懸掛在空中的「動態雕刻」(2009年) 及複雜的環結「自畫像大環結」(2011) (呈現在台座上)成為一種現實三度空間最傑出的表現。都在大方的形式及重複節奏性的色彩結構裡，抒懷精神及物質，現實及想像，抒情及感性，手藝及設計之間，於視覺的盛宴中讓日常生活重新對世界喜出望外。

(註一： Jean-Michel Othoniel畫冊 Catherine Grenier寫 龐畢度中心 2010年出版 P148)

附註：Jean-Michel Othoniel以「MY WAY」題，從3月2日至5月23日在龐畢度現代藝術美術館，作為他25年來的回顧展，介紹他從1986年至今的獨特創作歷程。「MY WAY」出自法國以逝的名歌手Claude François的感人抒情歌曲，接著美國名歌Frank Sinatra接手，在民間登峰造極中如今還繼續觸動廣泛的大眾。

台江潮隱 60,5×91 cm 彩繪水墨 2009

黃金般的海岸 75x140cm 彩繪水墨 2009

回憶依然艷麗 60.5x91cm 壓克力-畫布 2009

安平小鎮 65x90cm 壓克力-畫布 2008

散步 65×90 cm 水墨-紙 2008

芒 70x137cm 水墨-紙 2009

神遊 70x137cm 水墨-紙 2010

似蒼白 69x137cm 詩-書法-水墨 2009

詩四首 65x100cm 詩-書法-水墨 2009

看見自已 65x100cm 詩-書法-水墨 2009

前言：

台灣人說台灣話，吃台灣米，喝台灣水，是此生很自然而然的身份及在地意識，成為台灣人是如此自然的成為，文化認同是必然的，但並不是唯一的，還要有更寬廣的全球視野及格局。台灣人畫台灣山水豈不是理所當然。但這種當然被台灣外來執政者長期政治扭曲，使得在地意識無法生根，更無法認同其斯生斯長的這塊土地，而迷失其身份。

台灣山水不只是台灣人的生活場域，更是台灣人的生靈及淨土，過去被大中國思想所掩飾，斯民無法面對斯土，虛無飄渺久而久之則喪失其神智及意識。台灣山水意涵著台灣人的血淚，指出台灣人為主體意識的犧牲奮鬥歷程，及在地意識的覺醒。明顯地，從70年代的鄉土意識開始直至87的解嚴，進入民主歷程，一股空前絕後的自由氣息下，積極地尋根探源及建構台灣意識。於上世紀80年代末期，台灣藝術的覺醒，在地的成為藝術創作的源泉及元素。以狂熱的藝術創作赤枕，對大中國傳統及政治的批判。尤其新生代的水墨畫家們，以嶄新的畫法及獨特觀點，意圖徹底的革新虛幻的中國水墨畫。畫家陳志良就在這時勢背景下，背負著藝術的使命，走進入台灣斯土斯民的山水地理環境景緻中，吸納在地精神的一種偉大的實在，開擴斯土斯民的「台灣山水」。好山好水好居住的地方-台灣，畫家陳志良衷誠的以聖經中「流奶與密之地」比喻，藉由「台灣山水」的美感及實在感，表達其所鍾愛的顧土-台灣。

畫家-陳志良：

陳志良(1955年出生於台南府城)是台灣當前少數以「台灣山水」為主體，也是罕見集：詩、書、畫及攝影為一體的新生代水墨畫家，除之，他也專長西畫及多媒材。早熟很年輕就寫一手好詩，及開始其靈性探討之旅。1975年跟隨名書法家朱玖瑩先生習書法，鍾情於書與畫。1982年畢業於文化大學美術系，據說是從設計組轉到國畫組，斯志當個專業畫家。綜觀陳志良的水墨創作，明顯地，受兩位老師的影響，領南派畫家歐豪年與自稱最後一位文人畫家江兆申，前者帶給他裝飾性的宣染撞粉，後者人文性的筆墨空靈。

但在寫生創作上，則受到畫家吳學讓的啟發，經由這些老師的藝術啟蒙，深深的影響他一生的創作。加上他廣泛的知識涉獵如中西方的名著，中醫、堪嶼、靜坐等一些中國古代學說等等，還加上其生活中不可或缺的音樂，相當多元，包含古今中外，傳統、現代及當代，各種樂器等等人間動人音籟。擴展的不只是他的知識，更是創作視野與想像空間。宗教信仰從佛教、道教至基督教，經過多年在信仰中的洗禮，對創作也有了新的態度：藝術不是在告訴觀賞者「答案」，藝術是一種對話，是給人內心的「啟示」。

現代水墨化的特色：

陳志良的台灣山水畫相當抒情、詩意及秀逸，具有一種心靈的季動及精神的實在性，充滿無限遐想空間。景象都來自於畫家親臨現場的體驗及勤於的紀錄：攝影及寫生，然後再將其形式簡化及內化成為畫，經常處在具象、意象及心象間。但其繪畫最大的特徵是亮麗的彩墨，除了墨色外，他加入日本色料、壓克力及水彩，經常以多層次的烘染，甚至於用噴的，只為彰顯出原色的艷麗，具有嶺南畫與東洋畫之特色。另一徵象是整幅畫幾乎都是密密麻麻細筆的點描(宛若後印象派的點苗法)，光影、體積及速度都由這些簡易雨點皴法及細膩線條所累積建構，解開山水間造化的奧妙，如同多元的數位化視覺藝術，它的構成基因，只是簡單的0和1。以新藝技巧及方法一展現代水墨不同凡響的新活力，以超出傳統水墨化的範疇。

意識的覺醒 -「台灣山水」：

陳志良的台灣山水畫是從實景的戶外寫生開始，畢業後他經常帶著鉛筆和寫生簿，行走於台灣南北，摸索「山水寫生法」，大約有五年的時間，著重於觀察自然的變化和嘗試。如早期具有中國山水意味的「碧潭清風」及「烏來溪谷」，以指引出一條台灣山水畫的途徑，但還在兩位國畫老師明顯的陰影下。是從1985年南下返回故鄉-府城起，遠離台北主流藝術的影響，接受革新現代水墨的挑戰及意識的解放，開始勘探非傳統水墨的題材，試圖突破傳統的疆域。如具有動態感的「穿越嘉南平原的高速公路」，水墨中罕見的畫題，並強調一種過去所沒有的速度感。宛若印象派的意境之「虎頭碑竹林」，甚至於具現代藝術特徵的「台南武廟」，掃除傳統水墨中的思古氣氛，並宣示「台灣山水」在地精神的實在性。

畫家尤其台灣水墨畫家都對中國宏偉雄壯的山水風光都有所憧景，1986年陳志良一趟天下風景甲「桂林」及黃山之旅後，讓他陷入深層的思考，藝術的實在感及精神性在那？甚麼是創作？創作難道只紀實一個美景而已嗎？終於宛若新生般的洞見藝術的真實及在地的情感，藝術家認為：「創作是一種信息，是一種與自已及土地的對話」。他明確地開始去觀察自己成長的環境，帶著關懷和愛這片斯土，用寫生的方式，整理對台灣的記憶，這時候「台灣山水」就成為他創作的主題了。

以下是作者於2005年8月份返回台灣時訪問畫家陳志良先生

畫家陳志良說從事水墨畫創作已二十餘年，這期間我所走過的心路歷程，可藉由一個故事的啟發來闡釋。

一個故事的啟示：「西蒙剛得到生物學博士學位，他希望能用自己的專才來服事上帝、服事人，所以他向上帝禱告說：「上帝啊，你的創造何等奇妙，我可以研究你所創造的地球嗎？」上帝回答他說：「這個課題太大了，不合乎你的身量。」西蒙繼續尋求，第二次他禱告說：「上帝，我來研究你所創造的人類好嗎？」上帝回答說：「這個課題太深了，不合乎你的身量。」西蒙不知如何是好，這時他想到自己的家鄉是土豆盛產地，於是第三次他禱告說：「上帝，我來研發家鄉的土豆可以嗎？」上帝的回答是：「這合乎你的身量和智慧。」西蒙就回到自己的家鄉研究土豆，從土豆裡開發出八、九十種新產品，甚至提煉出布的染料。如此西蒙發揮了自己的專才，也造福了人羣。

有一天在辦公室裡，西蒙的同事看過他的研究報告後，很驚訝地問西蒙：「你怎能想出這麼奇妙的方程式？」西蒙指著桌上的花向同事說：「是這花告訴我的。」同事說：「怎麼可能？」西蒙回答說：「如果你愛它夠深，它會將它的許多奥密告告訴你。」

這個故事在繪畫與信仰上給我許多啟示。我透過一段摸索與追求，逐漸將創作專注在與我生命息息相關的「台灣山水」，並且相信，如果我們深愛台灣，她會告訴我們許多台灣的美麗與人民心中的渴望，她會向我們顯示她所蘊藏的奧密。我們的生命當與這塊土地及居住其間的人民一起成長，以回應上帝對我們的愛。這愛正是我藝術創作的出發點。」

與畫家-陳志良對談

請問你從甚麼時候開始以「台灣山水」作為創作主題？為什麼？

答：「台灣山水」是經過一段很長時間醞釀才形成的。最初是在1980年，就讀文化大學美術系三年級，當時吳學讓老師教了二堂「戶外寫生」。之後，我便自己帶著鉛筆和寫生簿，行走於台灣南北，摸索自己的「山水寫生法」，大約有五年的時間，著重於觀察自然的變化和嘗試以鉛筆作各種不同的表達。

1986年，在中國大陸開放前，有機會到桂林、黃山旅遊，回台灣後，也畫了些桂林和黃山的畫作，後來心裡時常想著，為什麼要畫黄山、桂林？這讓我重新省思，什麼是創作？只因風景很美，我們就去畫它嗎？然而創作不只是在畫一個很美的風景，創作是一種信息，是一種對話。我開始去觀察我們自己成長的環境，帶著關懷和愛這片土地的心情，用寫生的方式，整理對台灣的記憶，這時候「台灣山水」就成為我創作的主題了。

試圖從「台灣山水」中探討或傳達什麼？在其中又發現什麼？

答：自1982年美術系畢業後，從事水墨創作已二十餘年，「台灣山水」一直是我詮釋的主題，其間主要有三個探討方向：

1.對台灣山水的詮釋上，現代水墨與傳統水墨所呈現的主要異同為何？

2.現代水墨作為創作語言，與「台灣山水」創作主題之間的可能關係是什麼？

3.表達台灣山水的現代水墨語言（符號），其可能形式是什麼？

1997年出版的〈台灣山水〉水墨畫集，就是記錄了這樣探討的創作歷程。在這段期間，我深覺台灣這塊土地生命氣息的旺盛，無論在人或自然裡面，都有很強的生長動力，而這生命動力也有形無形地穿流在我與創作之間。但是在台灣的這股生氣，却一直持續在發散或消耗，缺乏收聚內化的沈穩。在台灣有很多值得珍惜的藝術創見，却少被接納與肯定，因為政府與一般民眾對藝術和文化，常以消費形態來看待，享受過後就棄置或遺忘了。

當我把「台灣山水」的信息與別人分享時，常能得到喜悅的回應，作品中所描繪的，往往帶起人內心的悸動與共鳴。在這樣對人、對大自然的創作、對話、回應與交流的過程中，漸漸地我更清楚自己探尋的方向，也愈走愈自在而真實。

你所使用的都是傳統水墨畫的素材，但是否真的那麼傳統？你的創作融合水墨技法及西畫的特質如素描、光影、線條、空間切割‧‧‧等，這種革新技法是否足以開探水墨畫或傳統中國畫的新格局？

答：繪畫技法的革新，是水墨畫必走的一條出路。我開始創作時也努力想在技法上作突破，嘗試各式各樣的畫法，以傳達自然界變化無窮的景物，所以著重在作畫方法的研究。後來發覺技法的表達，深受材質與工具的限制，因此重新在紙、筆和顏料上作嘗試，經過一段漫長的摸索期之後，我拋開了對繪畫的「革新意圖」，而從一個創作者本身的繪畫意念，轉移到山水自身，讓山水自己言說。

在旅遊寫生靜觀台灣山水時，山水逐漸向我敍述比以往更多的訊息，不僅是雲生霧動的四季變化，還有萬物幻化的生、老、病、死，也有‧‧‧，這裡面蘊含著無盡的創作空間。從這創作空間裡所透露出來的主題，會向我浮現出整個繪畫的圖象，而這圖象是具有造形、色彩與筆觸的。所以我在作畫時，不是用很多技法、素材和經驗去達到創作的目的。而是讓台灣山水自身來告訴我，它是什麼，它在呈現和訴說什麼，並且藉由它，我也獲得創作的媒介—畫法。

當人們仔細閱讀你的作品時，整幅畫作大都是密密麻麻的點及細線條或一層又一層的渲染，這種融合西畫別開生面的創作技法，接近印象派或新印象派的點描特色，為何，你的看法？

答：宋朝山水畫是水墨創作的經典，其中范寬的「谿山行旅圖」、郭熙的「早春圖」等名作，給了我很多啟示。就「谿山行旅圖」中所用的構圖和雨點皴法，啟發了我創作上兩個很重要的概念，一是將主題放在構圖上最顯著的地方，二是用極簡單的雨點皴，却能畫出渾厚雄壯的山勢。之後，我試著用最簡單的筆法「點」，作為創作的基調，由「點」延展到整個畫面；就是用「點」作為山水畫的明暗空間和造形結構的底部，再由這「點」所構成的底部，向上發展筆觸、色彩、層次渲染‧‧‧等等。這些所有的動作，只為了一個目的，就是導向物景和心景的互動，而這一來一往的互動，就是山水創作的語言。

在作品「墾丁草海」和「阿里山隙頂」中，就可以較清楚看到這樣的互動與對話。因此我的「點」畫法和印象派點描法，有些地方可能類似，表象相彷彿，精神與內涵却完全不一樣。

其實水墨的「畫法」是一種技法，也是一種心法。以我自己的經歷來說明：1985年完成了太魯閣九曲洞的鉛筆寫生，回到台南家中，開始運思如何來表達。到了隔年三月，開始著手畫九曲洞。記得第一次下筆的心境，心如水鏡，行筆不急也不緩，之後，每次下筆的心情，就如同第一次下筆一樣，如此持續了三個月的時間，直到完成畫作為止。而整個作畫過程，僅用了一支小山馬筆，沒有用多樣或艱深的技法。因著這次的經驗，我體會出身心的「專注」，才能使創作深化和持續；也因著這種簡易的雨點皴法，才能解開山水間造化的奧妙，如同多元的數位化視覺藝術，它的構成基因，只是簡單的0和1。

你的作品明顯地不再有傳統水墨的畫風、構圖、取景及固有的符號，在飄渺、空曠的山水意境和動感韻律節奏的場景裡，於具象、抽象至意象，顯得如此獨樹一幟，可否跟我們談談你個人的這些創作經驗，及畫面所呈現的精神狀態和心境，這才是你的藝術真實內涵吧？

答：這的確是個較複雜的問題。作品本身是隱藏著作者的想法，創作中所呈現的精神與心境，也常隨著人的成長和歷練而有所轉折。而我的想法和思路，深受道家、佛家和基督信仰的影響，並藉由各家的教義，在作品中透露出自己對生命和藝術的領會。

在創作的初期，我正涉獵中醫、堪嶼、靜坐等一些中國古代學說，尤其認為「五行六氣」的理論可以運用在天地萬物之間。舉「色彩」為例，五行就是金木水火土，它代表了五色：金色白、木色青、水色黑、火色赤、土色黃，正好是三原色加上黑白，涵蓋了所有顏色，這也是符合現代色彩學的理論。所以依「五行六氣」的思維來看自然與山水，可以使創作者神遊其境，悠觀山水之氣息。遊山水之氣脈，辨氣脈之方位，名為「尋龍」，在察尋氣脈之後，再配以時間週期，「擇取」自己所選之時空，即為「用神」。所以靜觀天地造化，尋龍用神，順自然而無為，有無存乎一心，如此，能使山水寫生於虛實間，有消長出入，而不落於捕風空談。也就是從觀看山水的氣息，體會出自然萬象遞變的生機，而這生機就是山水創作的契機。畫要畫活的，不要畫死的。

後來，我受佛教思想的影響，整個作畫思維有了轉向。「物不遷」的教理，使我在瞬息萬變的自然生態中，悟萬物不變易的心見，因此在山水的寫生，又多了一個層面的看法。以前是視自身為山水的一體，而今是佛家的自在觀。因著這兩個經歷，對自然山水可觀其「有」，如五色，也可觀其「無」，如色空。這兩種心境的互映，使得山水創作，可以進，也可以退。

然而我的創作歷程，最重要的改變是在1989年5月18日，遇見耶穌基督，到了現在，經過多年在信仰中的洗禮，對創作也有了新的態度：藝術不是在告訴觀賞者「答案」，藝術是一種對話，是給人內心的「啟示」。

在耶穌基督「道成肉身」的啟示裡，我體會到一種結合，就是作為歷史上真實的人「耶穌」，與信仰中神性的「基督」的合一。我將這種領受用在創作上，「耶穌」如同創作中的寫實與具象的實體，而「基督」則是創作中寫意與抽象的精神。寫實若沒有寫意和抽象的精神內涵，則藝術創作性的層面會受到拘限；若只有寫意和抽象的意圖，而沒有寫實和具象的根據，則創作會流於空虛與割離。當兩者融合為一，創作才能有真實與成熟的生命。

另外，藉著基督信仰，我也將自己對台灣的心意，流露在山水創作的主題中，以「布袋塩田」的創作為例。布袋鹽田是我很喜歡的地方，從台南經由十七號公路北上，過了新塭，眼前呈現的是一片綿延數公里的鹽田，寬廣安靜，自然簡樸。我經常來到布袋鹽田寫生、攝影、散步，看著鹽田在不同時空裡，呈現不同層次的變化和景觀。
在我的繪畫圖象裡，我視整個鹽田大地為一個上帝的會幕，而把鹽田不同時空的景觀和會幕的概念相結合，在上帝之靈運行的時空裡，記憶著鹽田百年的歷史，寫著鹽民的血汗與祈盼。如此，經過多少日曬雨淋的日子，孕化了這塊興衰的土地，所有在時空中流竄的氣息，都刻劃在上帝所眷顧的土地方寸裡。面對它，如見先民拓荒犧牲的精神，留在心中的是一片疼惜。這種情懷，使我拾回創作中那起初的「愛」。

Ravinder Reddy以傳統木雕建構巨大的印度女人頭像「Tara」182x124x172 cm 2004

Sunil Gawde 超乎想像的「幾乎不可觸摸的-III」三串鮮紅花圈 物體-雕刻 170X20X11 cm 2007

N.S.Harsha 「
我們不知道我們為甚麼縫長褲」繪畫局部 182×365 cm 2009

Vivan Sundaram 路障-彈簧床 相片 98.5x170cm 2008

Hema Upadhyay 探究都會生態「想左、想
右、想下與想窄」 雕刻裝置 488x160x610cm 2010

印度當前最紅的藝術家Subodh Gupta 白銅廚具商場－「阿里巴巴」 物體空間裝置局部 2011

Krishnaraj Chonat 「你的香味在我手上」物體環境裝置之一 2010-11

：Pierre 及Gilles 「超凡的Rama
」143.5×143.5cm 相片裝置 2010

Jitish Kallat 混合鬥牛骨架的摩托車「Ignitaurus」 物體-雕刻 2008

Nikhl Chopra 橫跨在劇場-繪畫-表演及裝置的「隱藏白II」 現場展演 2011

Nikhl Chopra 橫跨在劇場-繪畫-表演及裝置的「隱藏白II」 空間裝置 2011

Gilles Barbier 「生命的遊戲」 幽默風趣大物體-雕刻裝置 2010-2011

展出時間：2011年5月25日- 9月19日

展出地點：龐畢度現代藝術中心-六樓大展攬室

前言：

在當今地球是平的之全球化裡，四面八達的資訊，對地球村之間彼此的理解，更為便利與普及，化解文化性的誤解及不必要的衝突，促進人類多元的交流、對話及和諧共處是所必然，邁向未來的康莊和平世界。

龐畢度現代中心多年來繼巴黎-莫斯科、巴黎-柏林、巴黎-紐約與巴黎-巴黎等等之後。當今的Paris-Delhi-Bombay在其一慣性的展覽邏輯，系統化的文化藝術探究系列，當然在這全球化的形勢下，邊緣文化的覺醒，自覺性的文化意識形構一股藝術力量，新興藝術板塊的崛起，2003年躬逢中國年時龐畢度中心也特別以「Alos la Chine」為中國當代藝術舉辦大展，針對中國當下的藝術趨勢，明顯地並沒有把巴黎擺在對話或交流的形式範疇內。如今輪到東方另一股崛起的當代藝術板塊-印度，Paris-Delhi-Bombay特展的主題核心，是針對探討當今的印度，經由法國及印度47位藝術家，以一種別開生面的方式，針對印度這神秘議題自由發揮(眾多作品是為這展覽所訂做的)，進行一場藝文觀點的交流與對話。這場似乎無對等的對話，欠缺內涵深度，但至少透過交流可以更深入法國及印度彼此的溝通與了解，並建立兩種文化間的堅固關係。

此展寧可說是印度當代藝術大展，這是法國人及所有人所關切及好奇的，當然主辦國是法國，所以免不了有插花的形式，法國當代藝術家也參一腳，雖有對話的意味，但如何對話，怎樣對話，其中必有悉翹，看來還是大國的文化藝術策略，藉此推彼之嫌疑，除窺探別開生面的印度藝術思潮外，更是打開法國藝術家的地位及知名度，進入國際的門檻。

全球化下差異性的價值：

Paris-Delhi-Bombay特展中就是法國與相對的印度，巴黎與其他，是全球與在地或在地與全球。在這全球化的世界裡，在地性的差異成為一種獨特的文化價值及品味，形構出獨幟一格特色。整體在全球化的當代藝術思潮下，從文化及創作背景形式，觀看世界的視野及觀點
，生命的態度及精神狀態，世俗生活中的人、事、物之情境之差異性。多元面向的探討：政治
、都會與環境、宗教、家庭及手藝等，多樣性的展現：繪畫、雕刻、物體、影像、錄像及空間裝置等。

法國藝術家偏向於全球性的國際大風格如Loris Greaud科化的數位影像，Camille
Henrot的跨文化錄像，Gilles Barbier的跨界融合東西方文化的裝置，Pierre及Gilles具有異國情調的印度民間影像，法籍阿爾及利亞的Kader Attia探究三個區域社會的同性戀，他說：「我的錄像呈現特別是一種文化就像其他的，存在的共同點是一致的，但卻那麼的異同
」，差異性就成為在地實質的價值。

印度藝術家偏向在地性的面向，自有其獨特的思維及文化見解，根置於在地的、多元混合或是誇界融合，都意圖創造出有別於西方現代主義的形式及印度精神的特性，強化固有文化差異及多元思維。意圖在當今全球化下，以充滿新生無限的活力及能量，闡述文化主體意識，並與世界對話。套句當前的語彙，也就是「在地全球化」及「全球在地化」或是融合兩大面向的國際面貌及風範。如尋根探源在在地性民間技藝上-如傳統木雕的Ravinder Reddy印度女人頭像，N.S.Harsha民間細密繪畫，Sudarshan Shetty的民間金工雕刻，Hema Upadhyayne民間建築縮影微型，都強調主體文化身分。Subodh Gupta以白銅廚具闡釋印度人日常生活的物體裝置。Shilpa Gupta印度女權運動的戰鬥，Tejal Shar呈現傳統社會裡對婦女的歧視及暴力。Thukral 及 Tagra以卡修拉荷的寺廟(被統稱為性廟)雕像圖畫裝置，意圖突破傳統社會的禁忌，Kiran Subbaiah的飲食習慣示現東西方的文化差異等等。法國藝術家Ben在上世紀80年代就認為：「下次的藝術革新：是承擔它自己的語言、文化及種族」，Ben認為種族的「差異」都是當前藝術中不可忽略的元素。新的及差異的都是主要的價值，差異就成為全球化藝術及文化產業最具價值性的關鍵。

神秘的印度簡介：

印度是東方最具神秘面紗的國度，人類文明發源地之一，充滿神話及精神感召力，引人遐想的地方。佛教的起源地，一條神聖的恆河，神奇的瑜珈，迷惑人的香料及咖哩美食，多元的修行者，心靈哲學的聖地，主張非暴力的聖雄甘地，人類主義的詩人泰戈爾，印度靈性大師克里希那穆提及新時代靈修的指引者奧修，還有印度寶萊塢華麗的歌舞電影，世界絕美的-泰姬陵，名聲遠播的印度硅谷及服務全球的中心等等，印度對人們確實具有其無法抗拒的魅力。當今印度在傳統與現代，貧與富的懸殊，都會與鄉村，全球化與在地化，先進與落伍，社會與階級，精緻與庸俗，反常及秩序，神奇及想像間。

印度有人種博物館、宗教博物館及文明萬花筒的名聲，是多元並存的人種及宗教的國家，充滿自由信仰及儀式的民族，也體現出一種包容、開放的氛圍社會。是佛教的搖籃及聖地，除之還有在地性的印度教、耆那教及錫克教，以信奉印度教為多數(占百分之80)，印度教是多神教，不畏死亡而且相信輪迴，其有三大主要的神祇：創造神、保護神和毀滅神。整個社會也受到婆羅門教傳統的影響，經由一種社會階級系統的關係，不僅神是有層次的，而且崇拜神的人也是分等級的，這便是所謂的種姓制度。除之還有伊斯蘭教、基督教、鎖羅亞斯德教等。

印度是人類文明四大古國之一，廣袤的國土、悠久的歷史和深厚的文化傳承、擁有豐富的自然資源、集所有神奇及迷惑力的地方。印度人口僅次於中國，兩國加起人口以佔世界的一半以上，都是當今全球新興竄起的經濟大國，當下金磚五國之一，在全球的經濟體系中具有舉足輕重的位置，具有大國的心結，像中國認為本世紀是她們的世紀。兩大文明古國，具有豐饒的文化傳統及淵源，其政治體制有天壤之別，印度是世界最大的民主國家，中國則最大的非民主國家。在當代藝術上，印度是後來崛起的新興版塊，如果與中國當代藝術相對照下，印度當代藝術明顯的更多元及多面向。因為民主社會享有高度自由思想天地，政治輪替，宗教信仰，包容、多元與開放的社會，言論的自由，帶來無限遐想的視野，藝術更能廣泛的觸擊到政治體制及社會的核心、個人靈魂及日常生活，深入個人自由的王國，闢創個人的藝術天地。近年來這兩個崛起的大國無論在政治、經濟發展甚至於當代藝術都吸引全球的關注。