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充滿氣氛的「痕跡-給我父親的催眠曲」展場一景

感性的片段影像加上加上希伯萊文穿透力的音樂-震撼人心

影像及文字併發出一種想像的情境

巴黎的東京宮「當代藝術中心」從2002年開館至今近十年的展覽，也成為巴黎最為重要的當代藝術體制及具有影響力的舞台，深深的影響法國的當下藝術，成為歐洲另一重要當代藝術思潮的前稍戰及論壇。2010年9月初「Dynasty」法國青年當代藝術展後，東京宮就進入整體大整修中。這棟規模宏大建築物建築上世紀30年代，由巴黎罕見德國納粹政府所建的建築物，充滿歷史的記憶。雖與巴黎市立現代美術館毗鄰，卻一直被忽略而荒廢。一直至2002年才開始啟用部分(地上樓層)，這棟建築物自第二次大戰後都沒有好好的全部的整頓過，尤其地下室及二樓部分。還記得二戰期間，地下室成為德國納粹沒收猶太人精緻藝品的隱藏室。

在這大整修期間，法國當代藝術家Sophie Calle，去年底特別在東京宮地下室這陰暗荒蕪，充滿荒涼怪異的氣圍中以她的母親命題「Rachel Monique」，追悼及感恩其母親。接著以色列藝術家Amos Gitai也選擇這幽暗地下室，為其父親-基太( Munio Weinraub Gitai)譜一段段的慰藉催眠曲，作為安慰在天之靈的父親或是猶太生靈。Amos Gitai以其父親，作為猶太人之集體歷史意識，築構種族的迫害、流亡、滅族切身之痛，尤其在這荒室，裸露的樑柱，鐵欄架，灰燼，混亂，搖搖欲墬的工地，充滿歷史記憶性的建築物氣氛裡，瀰漫一股渾沌不安及壓迫的感覺下，經由這些悲悼及感人的片段影像，加上希伯萊文穿透力的曲子與Natalie Portma悽涼哀嚎的哭聲及音樂，與父親基太的圖片及文字訴續，混合地下環境情境，迥響著歷史悲劇，喚醒觀眾個人的深層意識，反思歷史的處境及人類的前景。

戴紅鏈珠的裸女 195x130cm 油畫 2009

扶桑花刺青 195x130cm 油畫 2009

龍鳳刺青 195x130cm 油畫 2009

緋紅裸女 195x130cm 油畫 2010

大理花 Dahlia 116x89cm 2010

黑絲帶 Black Ribbon 116x89cm 2010

青蛇紅花 Green Snake and Lotus 116x89cm 2010

女青龍 116x89cm 油畫 2010

黑珠子 116x89cm 油畫 2010.

女人與狗 116x89cm 油畫 2010.

前言：

林麗玲(1965年出生)是旅法台灣新生代的畫家，在當今多媒介、裝置、科技及數位化的時代裡，是位罕見繼續堅持繪畫創作的工作者。純粹「美」感的東西早就被現代主義及前衛藝術所顛覆，傳統繪畫被判死亡拋向雲霄，繪畫不只成為後衛更成為學院。在當下全球化多元性的探究中，物體取代雕刻或當作雕刻，影像取代繪畫或當作繪畫看待，錄像及影像當道，技術取代手藝，概念取代形式，價格取代價值。畫成為不可能性，畫是當下最邊緣性的創作，奄奄一息，其中裸體畫似乎被判入深淵禁地，很久以來都沒人敢越雷池一步，在這形勢下喜出望外的看到兩位旅居巴黎的台灣畫家-林麗玲及魏禎宏，冒著出生入死的創作精神，進入這塊禁固之地，意圖讓這被遺忘的裸體藝術起死回生，探討環繞在典型的人體美感間，勘探這雙重 (繪畫及裸體藝術) 的不可能性。

林麗玲的創作歷程：

林麗玲的藝術在後現代的回復傳統及神話，回到藝術史及古典文學間風格下，混合現代主義形式及古典的氣質，如「亞當與夏娃」(2007年)，讓人聯想到16世紀北歐文藝復興的德國畫家卡納斯(Cranach)冷冽風格形式的裸體畫。「少女」及「年輕人畫像」(2008年) ，都是當今罕見地側面具畫像，靈感來自義大利文藝復興法蘭塞斯卡(Piero della Francesca)早期人物畫像，「少女」手姿似乎與法國楓丹白露羅浮宮那幅「加布莉埃爾和她的妹妹」之圖畫，妹妹矯飾的手姿有異曲同工，濃厚的文學性及軼事性。這成為林麗玲裸體藝術的探究源點。

2007年探討階段也進入馬格里特式的超現實的夢幻中，如三連作的「讀報」，充滿神奇及想像空間，瞎子閱讀報紙，也讓我聯想到魏禎宏的「嗑著眼睛」系列，藐視現實世界，批判張著眼睛說瞎話的大眾傳媒。隱喻讀的本質及解的真諦，因為「看得到，都能想像。想像得到的，不見得看得到」。「吻之女奧義書」中手上拿著奧義書陷入沉思中閉著眼睛，呈現另一世界，更為抒情，熱戀的情人，渴望愛及擁抱，經由這三連作的敘述性情節描繪，奔放想像空間，交織在夢幻及幸福的心懷間。憂鬱的「夢蝶」三連作，從夢幻中驚醒起，經由綠野香波的氣圍，到失望的以雙手掩著眼睛的男天使，陷入愛情似乎讓人盲目，指涉「一切都完了」的傷悲。「塞納河邊」求愛的情人，既驚喜又不安。斯文擁抱親密的「吻」，雖閉著眼睛，卻奔放出甜蜜蜜的熱情。在迷幻色彩及文學性的人物形象，眾多象徵性的指涉物下，文學性演出一場少女情懷及詩意夢境。

這場意亂情迷之戲演出的都是西洋人物及情節，隔著一層迷霧般的夢幻，有點虛幻不實，以各式各樣的服飾，掩飾著似乎不存在的軀體，有些還有地域性景緻的背景。之後，很快從飄邈的異國夢境中驚醒過來，夢幻的氣圍消失，回到自我文化認同的省思中返回人間。換了一批清一色的東方臉孔，以自身的寫照，東方意象下的青男紅女，而且個個都有一副血肉之軀，既沒明確的光線及陰影，獨自佇立在對比深邃的背景，襯托出堅實有力的軀體。明顯地，這些裸體畫像大都既非是半身像，又非是全身像，四分之三的側身，騷動的軀體，光鮮亮麗的肌色，婉蜒柔和的曲線，撩人的姿態，冷冽斜睨的眼神，各個都有徵象性的歌舞手姿，下體陰處光溜溜顯得更性感。嫵媚美女：宛若出自於紅樓夢小說中的典型中國女子特質，太迷人了，單眼皮、丹鳳眼、櫻桃小嘴、稍微隆起的雙峰、窈窕身材、婀娜的姿態，優雅，矯情，凹凸性感的陰處，學生頭(短髮) ，充滿魅力，妖艷，在少女及淑女間。俊男：健壯，英挺，神色容顏，溫和的眼神，標誌的小貝比，文弱書生類型，有點陰柔沒甚麼男人氣概，這些青少年顯得很不真實，似乎只存在於矯飾情色影片或愛情小說中的人物般。畫家說：「畫中人物擺出一般人無法做到的姿態，並帶點挑「性」的暗示。這些姿態的靈感，有的來自中國唐朝的仕女圖，有的來自西方神話的人物」(註一)。

林麗玲的裸體具有現代及古典的變奏，在16世紀北歐文藝術復興及法國楓丹白露充滿寓意的美妙裸體畫統上。一種後現代的矯飾主義(Maniérime)風格裡，反完美古典主義的藝術形態，它是空間及形式之間的一種古典調和的變質，順從這些律動的組合，裝飾變得更抽象，加上曖昧質變的光線，及主觀的色彩(所有人體都在實質單色的桃紅、緋紅、深綠、藍鐵灰、淀紫色、黑色背景下)。她對裸體畫的初衷是追求一種純粹人體之美感，認為人體的和諧比例及柔和肌膚與優美曲線，就足以充分展現卓越完美的裸體藝術，但過份的完美形構出一種不完整，矯飾地試圖藉由一些甚麼喚發其深層意識及靈魂，或增添某種獨特氣氛。心血來潮忍不住的在潔白肌膚上點上幾顆黑痣，讓人奔放想像空間，如此迷語般的黑痣系列誕生。創作上偶然的邂逅，繼續以飾品裝飾打扮畫中人體：如女人身旁的物體項鍊-珠寶、佛珠、絲帶及圍巾，點化出人物的徵象及寓意。最後甚至於將裸體化為支架-刺青，就這樣出現非比尋常的畫中畫的刺青系列。林麗玲藉由這些指涉性的添加物，都試圖打破傳統裸體藝術的桎梏，強化裸體的活度及喻意，並指涉出一種非比尋常的心理情境與氣氛。

迷語般的黑痣：

痣是人類身體上的另類自然風光，自有其想像空間及非同凡可詮解，暗藏著個性與命運，大部分都是以生具來，分布在身體的任何部位，有些顯著有些隱而不現。在民間經有以痣相論吉凶，是中國人老祖宗千年來的經驗，更是一門玄奧神秘學問。命理學如此說：「有心無相，相隨心生，有相無心，相隨心滅」。痣有善惡，命有優劣，生於先天良辰，必獲得後天善痣，反之面無善痣， 命運變為災禍，又云：「善痣留身總是吉，惡痣住體百般凶」。另外痣就生理健康而言它是一種疾病的反射，暗喻著過去五臟六腑的病灶所在，所謂：「外內之應，皆有表裏」，信不信誰你。身體自然風光的痣，就成為生命的印記，隱含著迷語，但生命並非被動的全部歸屬於存在的命運，因為每個人創作自已的實相。

2008年台灣個展標題為「黑痣與刺青」，2010年標題為「美人痣」，痣系列在林麗玲的畫中具有其特殊意義，那她透露甚麼信息呢？在這純粹卓越人體美感中，痣應是最自然的身體風光，標示生命印記與個性，與潔白肌膚上對比下的黑痣具有視覺的騷動，心理徵象，也隱喻著某種神秘的精神內涵及性格。黑痣及美人痣就宛若畫龍點睛，點出人體最自然的美感及賦予個別人物靈魂徵象。黑痣分布在身體的任何部位上，美人痣則是長在美女臉上，主要是在眼角、眉梢、鼻翼、嘴角、下巴等處的痣，現代文學上狹義說美人痣是單獨指未婚的年輕女子。顯然，依命理學所說：「男有痣萬事難，女子有痣旺夫子」。難怪，黑痣大都出現在窈窕美少女光鮮亮麗身軀上，眾多臉頰都還有美人痣，如「綠絲巾女子」(2008年)刻意在櫻桃小嘴邊顯而易見地標記美人痣，彰顯一股非必尋常的魅力。引人注目的「戴紅珠鏈的裸女」(2009年)及「黑珠子」(2010年) 將美人痣刻畫在紅色櫻桃小嘴唇邊，及丹鳳眼眉邊或上，意圖突破五官色域地圖，增添幾分妖艷及視覺張力。戴紅珠鏈的裸女臀部凸凹曲線已讓人耿耿於懷了，還在那小腹私處丘林風光上銘記兩顆小小黑痣，讓人神魂顛倒，強化出一種不同凡響的感官及性的徵象。一點黑痣對於藝術上，不只具有畫龍點睛的效果，更是種隱喻及美的徵象、一粒小小的痣宛若一顆行星，一個世界，引發無限的遐想，尤其在美女身上，更讓人如癡如醉。

畫中畫的刺青：

愛美是人類的天性，美顏容貌是大部分人所追求的，當今物化的世代裡，美容整形技術的普及與發達，眾多人意圖藉由任何整容養顏與彩妝技術，達至光鮮亮麗的外觀美感。新世代也不列外透過衣物及飾品，有些則更透過隱炫性的刺青藝術標記獨特性，展現其不同凡響地性格與軀體美感。刺青又叫紋身，是人類原始的身體印記，是人類歷史文化的一部份，帶有濃厚的人類學及社會學的意函。世界各地原始部落都有紋飾膚體的習俗，經由不同花紋、鳥獸、圖騰、符號或幾何形式圖案，既是裝飾也是種承諾，標示其獨特性，宣示地域及族群的審美意識和宗教觀念。刺青是當今社會年輕人標新立異的時尚，過去刺身都是江湖上黑道大哥們的專利品，有種負面的印象及想入非非的歧見，如今不可思議的打破社會禁固，成為歐美開放社會表現個人獨特性的另類方式，在一種自戀的心懷中「刺青是種態度，不是炫耀。正面的對待生活，負責任的面對他人，作為純然的自我欣賞」。

刺青是藝術史裡面最原始的身體藝術，帶有濃厚的地域性及族群與幫派的性格及屬性。林麗玲別開生面的刺青系列，就以不同的傳統形象揭示其筆下人物的社會角色，於戲劇性畫中畫裡，在身體自然山丘地圖畫上民間傳統象徵性的圖騰：如中國最徵象性的龍、鳳、虎、蛇、哪吒和花卉等形象。中國人對這些形而上的龍及鳳特有其深厚感情，龍的圖飾自古代表權貴，鳳則有吉祥的寓意，至於地面上的動物，虎則是頂頂的威望，蛇則身居莫測陰險徵象。據說在現代香港幫派中，通常都會在左臂刺一條青龍，右臂刺一隻白老虎，因而有「左青龍，右白虎」這句話來形容黑社會份子。林麗玲說：「人物與刺青的結合靈感來自於，一位默默無名日本畫家的影響，因為這位日本畫家巧妙地在人體身上作畫」(註二) ，也可想像日本刺青藝術的傳承及淵源。

在林麗玲刺青系列畫中，這些大哥及大姊頭們都文質彬彬、慈顏善貌，一點霸氣都沒，而且都是典型俊男美女，很不真實，如美女-祥龍「龍刺青」(2008年) 傲人的視相，窈窕的身材，叉腰牚背婀娜姿態，充滿氣勢的青龍從少女右香乳山丘下蟠繞至右大腿上，活生生地騰雲駕霧在軀體的自然天地間。「龍刺青裸女」(2009年) 則以詩情畫意的青龍則輕描淡寫勾勒成形，乎隱乎現的出沒。精采無比的「女青龍」(2010年)半身裸像， 花枝招展的姿態，左手向上彎曲成三角形，一條青龍活靈活現地蜿蜒盤繞在上手臂，經由肩膀，充滿張力的龍頭就出現在胸前雙峰上，示現出壯麗威嚴的氣圍。

傳統中的「龍鳳呈祥」題材具有吉祥及兩性聯姻的隱喻：俊男的「龍鳳刺青」(2009年) 龍與鳳在自然健美起伏胸豁及腹部風光中交會。美女的「龍鳳呈祥」(2010年)青龍蜿蜒纏繞在手臂上，與展翅飛翔的鳳交鋒在稍微隆起的雙峰間，加上右上左下的蓮花手勢，形構雙重隱喻之對話形式。充滿社會隱喻性的「哪吒」(2009年) ，增添性感的「扶桑花刺青」(2009年) ，虎視眈眈的「虎刺青」(2010年) 示現一種威嚴。最引人注目的「青蛇紅花」(2010年)矯柔造作的姿態，整個構圖建構在叉腰的右手臂上，紅花從下往上攀升，直至肩膀上攀盤一條張牙吐舌的青蛇，加上女人的神態表情，傳遞某種陰險氣圍及隱藏暴力的性格，也呈現裸體畫戲劇性的張力。

花言巧語的指涉：

林麗玲的作品相當戲劇性、文學性及敘述性，充滿隱喻、象徵及指涉性。除了黑痣和龍、鳳、老虎及蛇外，花卉又是另一徵象，花象徵女人，當然十七八歲的女人一朵花，妖豔的女人比花嬌，心花朵朵開，都有格外的比喻。五言六色的花背後都有其花言巧語，如百合-高雅純潔，玫瑰-象徵美麗與愛情，菊花-人格的寫照，蓮花-出污而不染。「伕桑花刺青」及「百合花刺青」(2009年)，前者於一位性感及豐滿的熟女左腹銘刻一朵嬌豔的伕桑，後者一朵淡紅的百合綻放在左肩上，指出女人的性格及心思。「大里花」(2010年)，含蓄的少女，以蓮花手的姿態拿著一朵鮮豔大里菊花，置於腹前，除視覺性的色彩組合外，喻意著人格的寫照，流露清麗脫俗的氣息。

隱喻的美人手：

裸體藝術強調地是人體肢體的語言及美感，林麗玲除了黑痣與刺青等身體的符碼，凹凸曲線的身材及婀娜的姿態外，特別著墨的加上美女多元變化的手姿語言，除了指涉更深層的意識、性格及信息外，這又是女性肢體獨特美感最佳的表現方式。自古以來，「手」便是人類交流信息與創造事物十分重要的工具，美人/手姿就成為林麗玲裸體獨創的另一核心。綜觀，林麗玲所有的美女似乎都像資深舞者般，或出自於敦煌佛教壁畫的手姿，各個都善於手舞足蹈，每一雙手都表達了各自不同的含意與情態。如2008年的「少女側面畫像」左手拇指及食指合成橢圓形成蓮花手。及「虎刺青」雙手一伸一張，手心一上一下，手指連環性的疊起，右手中指撫摸著肩夾，似乎載歌載舞的伎樂手。

2009年的「紅珠子」半裸嬌女像，右手在胸前擦著鮮紅指甲油的拇指及食指作出橢圓形，向觀眾示意著甚麼似的。與「伕桑花刺青」 兩隻手環繞在性感地帶臀部間，一上一下作出OK的手勢，讓人想入非非。2010年很矯柔造作的手語如敦煌壁畫中的「蓮花指」及「黑珠子」的優雅蓮花手，「深緋紅裸女」花枝招展之舞女手，「黑絲帶」左手拇指及食指合成橢圓形，其他節奏性的一致排開之舞姿。宛若女巫師的「青蛇紅花裸女」及如神女的「女青龍」，都以上下招展姿態成戲劇性的伎樂手。「龍鳳呈祥」雙手拇指與食指分別相接，掌心一上一下，形構陰陽太極的對照手姿，與龍鳳呈祥對話，都意圖藉由這些呈現女性美感的極致。

視覺及感官：

在面對林麗玲這些迷人、吸睛、嫵媚、撩人性感的裸體畫，人們的視線馬上就被箝住，讓人神魂顛倒，達到看的高潮，正視欣賞裡含偷窺的心理反應，甚至有點尶尬，一股強列的感官及心理的騷擾，讓人沉浸身心的視覺饗宴中，情不自盡的興(性)奮與高亢，感受到一種不同尋常地凝視及被凝視(當你在觀看時，畫中的人物也斜睨觀眾)，挑釁的不只是感知，還有其深層意識及靈魂，激發出觀眾無限的想像力。

林麗玲的裸體畫善於利用挑釁的視覺意象，著墨於人體獨特的美感及喻意，注重感性肢體造型形象語彙與敏銳的色彩，加入多重象徵及指涉性的意涵(如黑痣及刺青) ，於單純的結構中有豐富的情節。在現實及非現實，形象及色彩，意象及想像，現代及古典，故事及寓意，徵象及喻意，靈魂及軀體，性慾及感官，指涉及隱喻的後現代美學間，意圖突破裸體畫的框框，更企圖跳出世俗框架的桎梏。

註一及註二：來自林麗玲訪談紀實。

「 Suerte的苦惱、綠色的肛門、屠殺的尾巴、新娘的手指及名人的煙」溶化的硫磺創作系列 1991

隱喻軀體的作品-硫磺系列 1992

維納斯之山-臘系列作品之一 1992-93

雕刻-物體 硫磺創作系列之一 1995

女性化的「Glory Holes」 白色床單上刺繡 1995

垂簾-玻璃器物 1997

「我的床」物體-雕刻 195x210x215cm 2003

化閃爍眼淚為珠寶的「船的淚水」 345x535x215cm 2004

遺忘 -紅色珠寶 戶外裝置 2006

Pink lasso 紀念碑的形式珠寶 285x150x65cm 2008

移動雕刻 78x75x55cm 2009

「套索淡藍」 玻璃珠 250x270x130cm 2009

後-「拉剛結」 2009 前-複雜的環結「自畫像大環結」 2011

Jean-Michel Othoniel(1964年出生)，是法國當前最具代表性的藝術家之一，更是當今非典型的游牧創作者，從旅遊與多元的接觸碰撞中孕育作品，經常跨領域地與專家合作。喜歡實驗不同尋常的素材媒介，宛若練金術者般尤其是這些易於造型及有機的物質從硫磺、臘、磷到玻璃。在這科技及資訊化的世代裡，是罕見少數藝術家返回傳統民間靈巧的手藝上，接近於義大利貧窮藝術的探討。Othoniel以其迷惑人的玻璃器物雕刻-裝置著名，多元性的物體-雕刻成為大串的珠寶項鍊、珠簾、性感物體、建築等等。優惠的經由變形的、卓越的及蛻變的品味，熱中於揭發隱藏於物質中的美感，藝術家說：「玻璃如此的複雜（…）有那麼繁多的技術及如此種種世界值得勘探，我時常都很樂於使用。與吹玻璃技師交換意見，吹氣對我而言是最為重要的。那動作時常是一種很重大的溫情。當然，他是很直接的。形象很快就呈現，她存在著，人們能感受得到」。在詩的物理美感下提出另類的觀點：「依照他，美是種陷阱，首先人們會沉溺其中，被吸引。就像蝴蝶被花所引誘般（…）「美」允許藝術家與觀眾間的對話」。

Jean-Michel Othoniel的藝術都深入個人事故及生命存在寓意中，從早期身穿教士服飾的神秘「自拍像」(1986年)開始，在一種自閉症性下，親密地參照一種想像及虛擬秘密悲劇事件，建立在失敗、喪智及疤痕的悲觀意符下。這些微藍神出鬼沒的軀體相片影像，迴響著一股現實無法掌握的幽靈與模糊消失的現象。「失敗的相片」系列(1987-88年)也不列外，在後現代的壞品味裡。很快藝術家放棄相片的參照，勘探其他物質，建構他個人所收藏的好奇性小物體，在接近超現實的精神狀態下，物體的微形裝置成為一種徵像，在光影的變化下，揭發存在的種種問題，纖細的物體提醒生命的脆弱。

存在是開放性的，有其各種可能性，在生活的意外邂逅情境下，Jean-Michel Othoniel接觸到化學性的硫磺(Le soufre)，硫磺的法文幾乎與的容忍(souffrir) 法語動詞同音，採取這語言的雙重性及隱喻性。更受到這物質強烈色彩的吸引，馬上愛上這不同凡響的物質，硫磺就成為作品的核心。首先手藝性的系列星座小物體(1989年)，很快進展傾向一種有份量和體積的雕刻，需要更多的素材媒介及處理的技術，首次藝術家與科學家及工業合作，如「同樣明顯地」物體裝置(1989年)，一塊巨大的黃澄硫磺岩石陳列在對比的黑柱台座上。往後幾年合作關係將更加緊密。旅行游牧，在新的背景下孕育新的產品，邂逅接觸及會合，成為他藝術創作的世界。

90年代在一種象徵及隱喻裡強調碎片的軀體。1991年在香港以溶化的硫磺創作系列自然成形的山，於否定形式的雕刻特徵裡，山底凹處呈現性感的軀體碎片：如手指頭、舌頭、女人陰處或肛門等，命題為「 Suerte的苦惱、綠色的肛門、屠殺的尾巴、新娘的手指及名人的煙」，充滿超現實意境的物體安置在玻璃櫥櫃中，透過下面鏡子揭示隱藏的真相及美感。隔年參與德國文件大展，Jean-Michel Othoniel就以這別開生面的素材引起廣泛的注意。並與編舞家Daniel Larrieu合作，深入這愛滋世代的身體，建構軀體就像物質般，在指涉性身體的衣物上淋上硫磺。同時引入新素材及色彩－臘，可塑性下，建構系列充滿性感與想像空間的物體-雕刻：如維納斯之山、西比爾的洞等等。1995年勘探另一自然有機素材－磷(製造火柴棒的物質)，戲劇性的呈現一塊巨大的磷刮板，命題為「The Wishing Wall」在參與美學的概唸下，邀請觀眾們點一根火柴，順便許個願。同年另一女性化的作品「Glory Holes」，白色床單上刺繡幾個宛若女人乳頭大小的洞，充滿曖昧性，具有情緒矛盾的特徵。

1992年赴義大利南部的Eoliennes島上火山溫泉區尋找硫磺時，意外的發現另一種自然的素材－黑曜岩，是一種神秘及黑色的自然玻璃。恩賜於馬賽國際Cirva玻璃實驗中心工業研究處，Jean-Michel Othoniel以這種素材創作一件作品，形狀讓人聯想到義大利Stromboli活火山。從1993年機會下參觀威尼斯Murano玻璃工作坊，與名玻璃技師Oscar Zanetti會面，他才開始勘探這非比尋常的素材-玻璃，在一種轉換、轉變、透明素材媒介的物質性實驗裡，隨著玻璃素材一個又一個的形構狀況過程之儀式，從中找到一種非同凡可形式的迴響。玻璃物質在堅固及流體之間，對他有一種記憶的相等，聯繫不斷地於兩種短暫及兩種現實之間。並試圖從中進入想像之旅及找回同年玩玻璃珠的回憶。

1996年Jean-Michel Othoniel進駐法國羅馬麥德奇別墅藝術村時，他開始組合建構這些透明彩繪的玻璃珠(來自於義大利威尼斯Murano著名的玻璃器飾)。以大玻璃珠編串成巨大的珠寶懸掛在戶外的樹上，納入自然環境中，在青蔥翠綠的葉叢間閃耀發光，如同非同凡可的水果類型，開創出一種不同凡響的物體-雕刻裝置。那是從1997年起才開始真正與威尼斯Murano玻璃工作坊合作，首次將造型藝術的行為委托給技師，達到這些閃耀及曖昧的有機形式，系列想像的懸掛作品嘗試，相當性感在陰莖及植物之間如「The rosary」，藝術家說：「我想要做的作品不只刺激觀賞而已，還讓人想要用舌頭去舔她」。

並將其作品核心建立在這些配損及不規則上，藝術家說：「我工作在這破損的玻璃上。瑕疵的玻璃：吹玻璃帶有吹氣者身體的痕跡。它是揉及攪，拿在他手上。玻璃技師跟我解釋東西較難的是必須完美無缺，如果珠上有任何破損它溶化後，這痕跡將不會改變。我很喜歡這概念：當然全部都能美化，裂痕將再出現。我選擇工作在這些意外上，我需要技師工作前就破損玻璃的，這能製造出一種不規則的形式，特別讓作品留有瑕疵的跡象，其中我看到一種真正的美感。我提出一種想法：呈現出作品物質上的暴力（……）。我對這種民間藝術很感興趣，玻璃器皿就像其他手藝般也很多廢品。一般而言這些物體以當代的眼光看都很美。我要改變這些技師的觀點即使是他們認為是錯誤的，嘗試點其他的，在一種很帕索里尼(Pasolinien)的關係。同時，這對他而言成為一種表現的方法，並沒有一點愚弄，他們知道這些動作將達至這些性感及陰莖形式。」(註一)

同年他編串一千條紅色小玻璃珠項鍊，在一公開活動下送給喜歡的親朋好友們，作為記憶剛愛滋辭世的美國藝術家Felix Gonzalez-Torres。進入多元彩繪玻璃器物雕刻及戶內外空間裝置，開發各種可能性的技術，編撰各式各樣的垂簾及珍貴的大小珠寶。發展出一種新的索引及想像性的意境，傾向於敘述性的童話世界，前現代主義的裝飾性語彙，宗教性的儀式物體成為新的靈感源泉。2000年Jean-Michel Othoniel建構巴黎最著名的公共藝術－Palais Royal-Musée du Louvre巴黎地鐵站出口，他以繽紛燦爛的玻璃珠構造，由鋁籌造支柱頂著雙重的 (外紅內藍) 玻璃珠皇冠，相當裝飾性宛若想像的彩繪玻璃宮，是繼上世紀新藝術以來最引人注目的地鐵站，在半物體及半建築間。藝術家說：「在法國喜劇院前Colette廣場上，這地鐵站改變我藝術的命運，我感到很榮耀」。

Jean-Michel Othoniel更具信心的迎接創作的新挑戰，經由這些現實尺寸範疇的改變及移位，將現實化為夢幻與神奇世界，如2003年出自於童話故事的「玻璃宮殿」大型空間裝置(Cartier當代藝術中心)或「我的床」物體-雕刻，非比尋常的巴洛克紀念碑形式，很設計性，四周o圖形的裝飾，頂著一座繽紛燦爛玻璃珠皇冠。化閃爍眼淚為珠寶的「船的淚水」(2004年)，五彩繽紛的玻璃珠裝飾海上破爛的難民船(來自古巴)，充滿隱喻性，船陳載著苦難及歡欣的淚水，結合幻想美學及時代歷史悲劇記憶。在迷惑人的雕刻及物體，珠寶及建築，詩意及寓意，夢幻及想像間。藝術家說：「我偏愛提供參觀者一種強烈的印象，就像他唯一的面對作品，在封閉的伊甸園裡，世界之外的異國情調中。我這些玻璃的雕刻，必須去發現並進入其中」。

在經過這些合作與物質探討後，Jean-Michel Othoniel受到玻璃技師的信任，藝術家說：「他們透露一些秘密，特別是那些獨一無二的顏色。我進一步探究玻璃珠的厚度，粗造的表面，玻璃的肌膚，這些對他們是不同尋常地。我所有的玻璃珠是對技術的認知經驗經由觀察及對話。我知道那些可能或不可能的順序，在重大的外交手法下將他們帶往其最大的可能性」。近年來Jean-Michel Othoniel探討在所有藝術思潮及制度面向之外，近於一種抽象性。來到不在場軀體的問題上，開發一種「詩的物理」，公開這些謹嚴數學列出公式的美學，繼續保留造型的語彙，組構有效的玻璃珠線性體積，同等物質及非物質的表現。眾多作品揭示簡單既存的物體－珠寶，放大尺寸成為紀念碑形式的大項鍊，如雙重簡單大方的「白色河流」或雙重環結的「藍色圈套」(2009年) ，都宛若物體-雕刻般呈現在台座上。或是在數學性的模型化空間裝置裡，經由交叉環結造化體積，形構多元性的變化及組織，「環結」靈感來自於法國著名的精神分析學家拉剛(Lacan)，作為展現想像、象徵及現實三度空間的關係，如簡單圓圈的「套索淡藍」(2008年)，成簡單的8字型，透明玻璃珠串聯的「拉剛結」(2009年) ，這兩件都懸掛在牆面上。或懸掛在空中的「動態雕刻」(2009年) 及複雜的環結「自畫像大環結」(2011) (呈現在台座上)成為一種現實三度空間最傑出的表現。都在大方的形式及重複節奏性的色彩結構裡，抒懷精神及物質，現實及想像，抒情及感性，手藝及設計之間，於視覺的盛宴中讓日常生活重新對世界喜出望外。

(註一： Jean-Michel Othoniel畫冊 Catherine Grenier寫 龐畢度中心 2010年出版 P148)

附註：Jean-Michel Othoniel以「MY WAY」題，從3月2日至5月23日在龐畢度現代藝術美術館，作為他25年來的回顧展，介紹他從1986年至今的獨特創作歷程。「MY WAY」出自法國以逝的名歌手Claude François的感人抒情歌曲，接著美國名歌Frank Sinatra接手，在民間登峰造極中如今還繼續觸動廣泛的大眾。

台江潮隱 60,5×91 cm 彩繪水墨 2009

黃金般的海岸 75x140cm 彩繪水墨 2009

回憶依然艷麗 60.5x91cm 壓克力-畫布 2009

安平小鎮 65x90cm 壓克力-畫布 2008

散步 65×90 cm 水墨-紙 2008

芒 70x137cm 水墨-紙 2009

神遊 70x137cm 水墨-紙 2010

似蒼白 69x137cm 詩-書法-水墨 2009

詩四首 65x100cm 詩-書法-水墨 2009

看見自已 65x100cm 詩-書法-水墨 2009

前言：

台灣人說台灣話，吃台灣米，喝台灣水，是此生很自然而然的身份及在地意識，成為台灣人是如此自然的成為，文化認同是必然的，但並不是唯一的，還要有更寬廣的全球視野及格局。台灣人畫台灣山水豈不是理所當然。但這種當然被台灣外來執政者長期政治扭曲，使得在地意識無法生根，更無法認同其斯生斯長的這塊土地，而迷失其身份。

台灣山水不只是台灣人的生活場域，更是台灣人的生靈及淨土，過去被大中國思想所掩飾，斯民無法面對斯土，虛無飄渺久而久之則喪失其神智及意識。台灣山水意涵著台灣人的血淚，指出台灣人為主體意識的犧牲奮鬥歷程，及在地意識的覺醒。明顯地，從70年代的鄉土意識開始直至87的解嚴，進入民主歷程，一股空前絕後的自由氣息下，積極地尋根探源及建構台灣意識。於上世紀80年代末期，台灣藝術的覺醒，在地的成為藝術創作的源泉及元素。以狂熱的藝術創作赤枕，對大中國傳統及政治的批判。尤其新生代的水墨畫家們，以嶄新的畫法及獨特觀點，意圖徹底的革新虛幻的中國水墨畫。畫家陳志良就在這時勢背景下，背負著藝術的使命，走進入台灣斯土斯民的山水地理環境景緻中，吸納在地精神的一種偉大的實在，開擴斯土斯民的「台灣山水」。好山好水好居住的地方-台灣，畫家陳志良衷誠的以聖經中「流奶與密之地」比喻，藉由「台灣山水」的美感及實在感，表達其所鍾愛的顧土-台灣。

畫家-陳志良：

陳志良(1955年出生於台南府城)是台灣當前少數以「台灣山水」為主體，也是罕見集：詩、書、畫及攝影為一體的新生代水墨畫家，除之，他也專長西畫及多媒材。早熟很年輕就寫一手好詩，及開始其靈性探討之旅。1975年跟隨名書法家朱玖瑩先生習書法，鍾情於書與畫。1982年畢業於文化大學美術系，據說是從設計組轉到國畫組，斯志當個專業畫家。綜觀陳志良的水墨創作，明顯地，受兩位老師的影響，領南派畫家歐豪年與自稱最後一位文人畫家江兆申，前者帶給他裝飾性的宣染撞粉，後者人文性的筆墨空靈。

但在寫生創作上，則受到畫家吳學讓的啟發，經由這些老師的藝術啟蒙，深深的影響他一生的創作。加上他廣泛的知識涉獵如中西方的名著，中醫、堪嶼、靜坐等一些中國古代學說等等，還加上其生活中不可或缺的音樂，相當多元，包含古今中外，傳統、現代及當代，各種樂器等等人間動人音籟。擴展的不只是他的知識，更是創作視野與想像空間。宗教信仰從佛教、道教至基督教，經過多年在信仰中的洗禮，對創作也有了新的態度：藝術不是在告訴觀賞者「答案」，藝術是一種對話，是給人內心的「啟示」。

現代水墨化的特色：

陳志良的台灣山水畫相當抒情、詩意及秀逸，具有一種心靈的季動及精神的實在性，充滿無限遐想空間。景象都來自於畫家親臨現場的體驗及勤於的紀錄：攝影及寫生，然後再將其形式簡化及內化成為畫，經常處在具象、意象及心象間。但其繪畫最大的特徵是亮麗的彩墨，除了墨色外，他加入日本色料、壓克力及水彩，經常以多層次的烘染，甚至於用噴的，只為彰顯出原色的艷麗，具有嶺南畫與東洋畫之特色。另一徵象是整幅畫幾乎都是密密麻麻細筆的點描(宛若後印象派的點苗法)，光影、體積及速度都由這些簡易雨點皴法及細膩線條所累積建構，解開山水間造化的奧妙，如同多元的數位化視覺藝術，它的構成基因，只是簡單的0和1。以新藝技巧及方法一展現代水墨不同凡響的新活力，以超出傳統水墨化的範疇。

意識的覺醒 -「台灣山水」：

陳志良的台灣山水畫是從實景的戶外寫生開始，畢業後他經常帶著鉛筆和寫生簿，行走於台灣南北，摸索「山水寫生法」，大約有五年的時間，著重於觀察自然的變化和嘗試。如早期具有中國山水意味的「碧潭清風」及「烏來溪谷」，以指引出一條台灣山水畫的途徑，但還在兩位國畫老師明顯的陰影下。是從1985年南下返回故鄉-府城起，遠離台北主流藝術的影響，接受革新現代水墨的挑戰及意識的解放，開始勘探非傳統水墨的題材，試圖突破傳統的疆域。如具有動態感的「穿越嘉南平原的高速公路」，水墨中罕見的畫題，並強調一種過去所沒有的速度感。宛若印象派的意境之「虎頭碑竹林」，甚至於具現代藝術特徵的「台南武廟」，掃除傳統水墨中的思古氣氛，並宣示「台灣山水」在地精神的實在性。

畫家尤其台灣水墨畫家都對中國宏偉雄壯的山水風光都有所憧景，1986年陳志良一趟天下風景甲「桂林」及黃山之旅後，讓他陷入深層的思考，藝術的實在感及精神性在那？甚麼是創作？創作難道只紀實一個美景而已嗎？終於宛若新生般的洞見藝術的真實及在地的情感，藝術家認為：「創作是一種信息，是一種與自已及土地的對話」。他明確地開始去觀察自己成長的環境，帶著關懷和愛這片斯土，用寫生的方式，整理對台灣的記憶，這時候「台灣山水」就成為他創作的主題了。

以下是作者於2005年8月份返回台灣時訪問畫家陳志良先生

畫家陳志良說從事水墨畫創作已二十餘年，這期間我所走過的心路歷程，可藉由一個故事的啟發來闡釋。

一個故事的啟示：「西蒙剛得到生物學博士學位，他希望能用自己的專才來服事上帝、服事人，所以他向上帝禱告說：「上帝啊，你的創造何等奇妙，我可以研究你所創造的地球嗎？」上帝回答他說：「這個課題太大了，不合乎你的身量。」西蒙繼續尋求，第二次他禱告說：「上帝，我來研究你所創造的人類好嗎？」上帝回答說：「這個課題太深了，不合乎你的身量。」西蒙不知如何是好，這時他想到自己的家鄉是土豆盛產地，於是第三次他禱告說：「上帝，我來研發家鄉的土豆可以嗎？」上帝的回答是：「這合乎你的身量和智慧。」西蒙就回到自己的家鄉研究土豆，從土豆裡開發出八、九十種新產品，甚至提煉出布的染料。如此西蒙發揮了自己的專才，也造福了人羣。

有一天在辦公室裡，西蒙的同事看過他的研究報告後，很驚訝地問西蒙：「你怎能想出這麼奇妙的方程式？」西蒙指著桌上的花向同事說：「是這花告訴我的。」同事說：「怎麼可能？」西蒙回答說：「如果你愛它夠深，它會將它的許多奥密告告訴你。」

這個故事在繪畫與信仰上給我許多啟示。我透過一段摸索與追求，逐漸將創作專注在與我生命息息相關的「台灣山水」，並且相信，如果我們深愛台灣，她會告訴我們許多台灣的美麗與人民心中的渴望，她會向我們顯示她所蘊藏的奧密。我們的生命當與這塊土地及居住其間的人民一起成長，以回應上帝對我們的愛。這愛正是我藝術創作的出發點。」

與畫家-陳志良對談

請問你從甚麼時候開始以「台灣山水」作為創作主題？為什麼？

答：「台灣山水」是經過一段很長時間醞釀才形成的。最初是在1980年，就讀文化大學美術系三年級，當時吳學讓老師教了二堂「戶外寫生」。之後，我便自己帶著鉛筆和寫生簿，行走於台灣南北，摸索自己的「山水寫生法」，大約有五年的時間，著重於觀察自然的變化和嘗試以鉛筆作各種不同的表達。

1986年，在中國大陸開放前，有機會到桂林、黃山旅遊，回台灣後，也畫了些桂林和黃山的畫作，後來心裡時常想著，為什麼要畫黄山、桂林？這讓我重新省思，什麼是創作？只因風景很美，我們就去畫它嗎？然而創作不只是在畫一個很美的風景，創作是一種信息，是一種對話。我開始去觀察我們自己成長的環境，帶著關懷和愛這片土地的心情，用寫生的方式，整理對台灣的記憶，這時候「台灣山水」就成為我創作的主題了。

試圖從「台灣山水」中探討或傳達什麼？在其中又發現什麼？

答：自1982年美術系畢業後，從事水墨創作已二十餘年，「台灣山水」一直是我詮釋的主題，其間主要有三個探討方向：

1.對台灣山水的詮釋上，現代水墨與傳統水墨所呈現的主要異同為何？

2.現代水墨作為創作語言，與「台灣山水」創作主題之間的可能關係是什麼？

3.表達台灣山水的現代水墨語言（符號），其可能形式是什麼？

1997年出版的〈台灣山水〉水墨畫集，就是記錄了這樣探討的創作歷程。在這段期間，我深覺台灣這塊土地生命氣息的旺盛，無論在人或自然裡面，都有很強的生長動力，而這生命動力也有形無形地穿流在我與創作之間。但是在台灣的這股生氣，却一直持續在發散或消耗，缺乏收聚內化的沈穩。在台灣有很多值得珍惜的藝術創見，却少被接納與肯定，因為政府與一般民眾對藝術和文化，常以消費形態來看待，享受過後就棄置或遺忘了。

當我把「台灣山水」的信息與別人分享時，常能得到喜悅的回應，作品中所描繪的，往往帶起人內心的悸動與共鳴。在這樣對人、對大自然的創作、對話、回應與交流的過程中，漸漸地我更清楚自己探尋的方向，也愈走愈自在而真實。

你所使用的都是傳統水墨畫的素材，但是否真的那麼傳統？你的創作融合水墨技法及西畫的特質如素描、光影、線條、空間切割‧‧‧等，這種革新技法是否足以開探水墨畫或傳統中國畫的新格局？

答：繪畫技法的革新，是水墨畫必走的一條出路。我開始創作時也努力想在技法上作突破，嘗試各式各樣的畫法，以傳達自然界變化無窮的景物，所以著重在作畫方法的研究。後來發覺技法的表達，深受材質與工具的限制，因此重新在紙、筆和顏料上作嘗試，經過一段漫長的摸索期之後，我拋開了對繪畫的「革新意圖」，而從一個創作者本身的繪畫意念，轉移到山水自身，讓山水自己言說。

在旅遊寫生靜觀台灣山水時，山水逐漸向我敍述比以往更多的訊息，不僅是雲生霧動的四季變化，還有萬物幻化的生、老、病、死，也有‧‧‧，這裡面蘊含著無盡的創作空間。從這創作空間裡所透露出來的主題，會向我浮現出整個繪畫的圖象，而這圖象是具有造形、色彩與筆觸的。所以我在作畫時，不是用很多技法、素材和經驗去達到創作的目的。而是讓台灣山水自身來告訴我，它是什麼，它在呈現和訴說什麼，並且藉由它，我也獲得創作的媒介—畫法。

當人們仔細閱讀你的作品時，整幅畫作大都是密密麻麻的點及細線條或一層又一層的渲染，這種融合西畫別開生面的創作技法，接近印象派或新印象派的點描特色，為何，你的看法？

答：宋朝山水畫是水墨創作的經典，其中范寬的「谿山行旅圖」、郭熙的「早春圖」等名作，給了我很多啟示。就「谿山行旅圖」中所用的構圖和雨點皴法，啟發了我創作上兩個很重要的概念，一是將主題放在構圖上最顯著的地方，二是用極簡單的雨點皴，却能畫出渾厚雄壯的山勢。之後，我試著用最簡單的筆法「點」，作為創作的基調，由「點」延展到整個畫面；就是用「點」作為山水畫的明暗空間和造形結構的底部，再由這「點」所構成的底部，向上發展筆觸、色彩、層次渲染‧‧‧等等。這些所有的動作，只為了一個目的，就是導向物景和心景的互動，而這一來一往的互動，就是山水創作的語言。

在作品「墾丁草海」和「阿里山隙頂」中，就可以較清楚看到這樣的互動與對話。因此我的「點」畫法和印象派點描法，有些地方可能類似，表象相彷彿，精神與內涵却完全不一樣。

其實水墨的「畫法」是一種技法，也是一種心法。以我自己的經歷來說明：1985年完成了太魯閣九曲洞的鉛筆寫生，回到台南家中，開始運思如何來表達。到了隔年三月，開始著手畫九曲洞。記得第一次下筆的心境，心如水鏡，行筆不急也不緩，之後，每次下筆的心情，就如同第一次下筆一樣，如此持續了三個月的時間，直到完成畫作為止。而整個作畫過程，僅用了一支小山馬筆，沒有用多樣或艱深的技法。因著這次的經驗，我體會出身心的「專注」，才能使創作深化和持續；也因著這種簡易的雨點皴法，才能解開山水間造化的奧妙，如同多元的數位化視覺藝術，它的構成基因，只是簡單的0和1。

你的作品明顯地不再有傳統水墨的畫風、構圖、取景及固有的符號，在飄渺、空曠的山水意境和動感韻律節奏的場景裡，於具象、抽象至意象，顯得如此獨樹一幟，可否跟我們談談你個人的這些創作經驗，及畫面所呈現的精神狀態和心境，這才是你的藝術真實內涵吧？

答：這的確是個較複雜的問題。作品本身是隱藏著作者的想法，創作中所呈現的精神與心境，也常隨著人的成長和歷練而有所轉折。而我的想法和思路，深受道家、佛家和基督信仰的影響，並藉由各家的教義，在作品中透露出自己對生命和藝術的領會。

在創作的初期，我正涉獵中醫、堪嶼、靜坐等一些中國古代學說，尤其認為「五行六氣」的理論可以運用在天地萬物之間。舉「色彩」為例，五行就是金木水火土，它代表了五色：金色白、木色青、水色黑、火色赤、土色黃，正好是三原色加上黑白，涵蓋了所有顏色，這也是符合現代色彩學的理論。所以依「五行六氣」的思維來看自然與山水，可以使創作者神遊其境，悠觀山水之氣息。遊山水之氣脈，辨氣脈之方位，名為「尋龍」，在察尋氣脈之後，再配以時間週期，「擇取」自己所選之時空，即為「用神」。所以靜觀天地造化，尋龍用神，順自然而無為，有無存乎一心，如此，能使山水寫生於虛實間，有消長出入，而不落於捕風空談。也就是從觀看山水的氣息，體會出自然萬象遞變的生機，而這生機就是山水創作的契機。畫要畫活的，不要畫死的。

後來，我受佛教思想的影響，整個作畫思維有了轉向。「物不遷」的教理，使我在瞬息萬變的自然生態中，悟萬物不變易的心見，因此在山水的寫生，又多了一個層面的看法。以前是視自身為山水的一體，而今是佛家的自在觀。因著這兩個經歷，對自然山水可觀其「有」，如五色，也可觀其「無」，如色空。這兩種心境的互映，使得山水創作，可以進，也可以退。

然而我的創作歷程，最重要的改變是在1989年5月18日，遇見耶穌基督，到了現在，經過多年在信仰中的洗禮，對創作也有了新的態度：藝術不是在告訴觀賞者「答案」，藝術是一種對話，是給人內心的「啟示」。

在耶穌基督「道成肉身」的啟示裡，我體會到一種結合，就是作為歷史上真實的人「耶穌」，與信仰中神性的「基督」的合一。我將這種領受用在創作上，「耶穌」如同創作中的寫實與具象的實體，而「基督」則是創作中寫意與抽象的精神。寫實若沒有寫意和抽象的精神內涵，則藝術創作性的層面會受到拘限；若只有寫意和抽象的意圖，而沒有寫實和具象的根據，則創作會流於空虛與割離。當兩者融合為一，創作才能有真實與成熟的生命。

另外，藉著基督信仰，我也將自己對台灣的心意，流露在山水創作的主題中，以「布袋塩田」的創作為例。布袋鹽田是我很喜歡的地方，從台南經由十七號公路北上，過了新塭，眼前呈現的是一片綿延數公里的鹽田，寬廣安靜，自然簡樸。我經常來到布袋鹽田寫生、攝影、散步，看著鹽田在不同時空裡，呈現不同層次的變化和景觀。
在我的繪畫圖象裡，我視整個鹽田大地為一個上帝的會幕，而把鹽田不同時空的景觀和會幕的概念相結合，在上帝之靈運行的時空裡，記憶著鹽田百年的歷史，寫著鹽民的血汗與祈盼。如此，經過多少日曬雨淋的日子，孕化了這塊興衰的土地，所有在時空中流竄的氣息，都刻劃在上帝所眷顧的土地方寸裡。面對它，如見先民拓荒犧牲的精神，留在心中的是一片疼惜。這種情懷，使我拾回創作中那起初的「愛」。

Ravinder Reddy以傳統木雕建構巨大的印度女人頭像「Tara」182x124x172 cm 2004

Sunil Gawde 超乎想像的「幾乎不可觸摸的-III」三串鮮紅花圈 物體-雕刻 170X20X11 cm 2007

N.S.Harsha 「
我們不知道我們為甚麼縫長褲」繪畫局部 182×365 cm 2009

Vivan Sundaram 路障-彈簧床 相片 98.5x170cm 2008

Hema Upadhyay 探究都會生態「想左、想
右、想下與想窄」 雕刻裝置 488x160x610cm 2010

印度當前最紅的藝術家Subodh Gupta 白銅廚具商場－「阿里巴巴」 物體空間裝置局部 2011

Krishnaraj Chonat 「你的香味在我手上」物體環境裝置之一 2010-11

：Pierre 及Gilles 「超凡的Rama
」143.5×143.5cm 相片裝置 2010

Jitish Kallat 混合鬥牛骨架的摩托車「Ignitaurus」 物體-雕刻 2008

Nikhl Chopra 橫跨在劇場-繪畫-表演及裝置的「隱藏白II」 現場展演 2011

Nikhl Chopra 橫跨在劇場-繪畫-表演及裝置的「隱藏白II」 空間裝置 2011

Gilles Barbier 「生命的遊戲」 幽默風趣大物體-雕刻裝置 2010-2011

展出時間：2011年5月25日- 9月19日

展出地點：龐畢度現代藝術中心-六樓大展攬室

前言：

在當今地球是平的之全球化裡，四面八達的資訊，對地球村之間彼此的理解，更為便利與普及，化解文化性的誤解及不必要的衝突，促進人類多元的交流、對話及和諧共處是所必然，邁向未來的康莊和平世界。

龐畢度現代中心多年來繼巴黎-莫斯科、巴黎-柏林、巴黎-紐約與巴黎-巴黎等等之後。當今的Paris-Delhi-Bombay在其一慣性的展覽邏輯，系統化的文化藝術探究系列，當然在這全球化的形勢下，邊緣文化的覺醒，自覺性的文化意識形構一股藝術力量，新興藝術板塊的崛起，2003年躬逢中國年時龐畢度中心也特別以「Alos la Chine」為中國當代藝術舉辦大展，針對中國當下的藝術趨勢，明顯地並沒有把巴黎擺在對話或交流的形式範疇內。如今輪到東方另一股崛起的當代藝術板塊-印度，Paris-Delhi-Bombay特展的主題核心，是針對探討當今的印度，經由法國及印度47位藝術家，以一種別開生面的方式，針對印度這神秘議題自由發揮(眾多作品是為這展覽所訂做的)，進行一場藝文觀點的交流與對話。這場似乎無對等的對話，欠缺內涵深度，但至少透過交流可以更深入法國及印度彼此的溝通與了解，並建立兩種文化間的堅固關係。

此展寧可說是印度當代藝術大展，這是法國人及所有人所關切及好奇的，當然主辦國是法國，所以免不了有插花的形式，法國當代藝術家也參一腳，雖有對話的意味，但如何對話，怎樣對話，其中必有悉翹，看來還是大國的文化藝術策略，藉此推彼之嫌疑，除窺探別開生面的印度藝術思潮外，更是打開法國藝術家的地位及知名度，進入國際的門檻。

全球化下差異性的價值：

Paris-Delhi-Bombay特展中就是法國與相對的印度，巴黎與其他，是全球與在地或在地與全球。在這全球化的世界裡，在地性的差異成為一種獨特的文化價值及品味，形構出獨幟一格特色。整體在全球化的當代藝術思潮下，從文化及創作背景形式，觀看世界的視野及觀點
，生命的態度及精神狀態，世俗生活中的人、事、物之情境之差異性。多元面向的探討：政治
、都會與環境、宗教、家庭及手藝等，多樣性的展現：繪畫、雕刻、物體、影像、錄像及空間裝置等。

法國藝術家偏向於全球性的國際大風格如Loris Greaud科化的數位影像，Camille
Henrot的跨文化錄像，Gilles Barbier的跨界融合東西方文化的裝置，Pierre及Gilles具有異國情調的印度民間影像，法籍阿爾及利亞的Kader Attia探究三個區域社會的同性戀，他說：「我的錄像呈現特別是一種文化就像其他的，存在的共同點是一致的，但卻那麼的異同
」，差異性就成為在地實質的價值。

印度藝術家偏向在地性的面向，自有其獨特的思維及文化見解，根置於在地的、多元混合或是誇界融合，都意圖創造出有別於西方現代主義的形式及印度精神的特性，強化固有文化差異及多元思維。意圖在當今全球化下，以充滿新生無限的活力及能量，闡述文化主體意識，並與世界對話。套句當前的語彙，也就是「在地全球化」及「全球在地化」或是融合兩大面向的國際面貌及風範。如尋根探源在在地性民間技藝上-如傳統木雕的Ravinder Reddy印度女人頭像，N.S.Harsha民間細密繪畫，Sudarshan Shetty的民間金工雕刻，Hema Upadhyayne民間建築縮影微型，都強調主體文化身分。Subodh Gupta以白銅廚具闡釋印度人日常生活的物體裝置。Shilpa Gupta印度女權運動的戰鬥，Tejal Shar呈現傳統社會裡對婦女的歧視及暴力。Thukral 及 Tagra以卡修拉荷的寺廟(被統稱為性廟)雕像圖畫裝置，意圖突破傳統社會的禁忌，Kiran Subbaiah的飲食習慣示現東西方的文化差異等等。法國藝術家Ben在上世紀80年代就認為：「下次的藝術革新：是承擔它自己的語言、文化及種族」，Ben認為種族的「差異」都是當前藝術中不可忽略的元素。新的及差異的都是主要的價值，差異就成為全球化藝術及文化產業最具價值性的關鍵。

神秘的印度簡介：

印度是東方最具神秘面紗的國度，人類文明發源地之一，充滿神話及精神感召力，引人遐想的地方。佛教的起源地，一條神聖的恆河，神奇的瑜珈，迷惑人的香料及咖哩美食，多元的修行者，心靈哲學的聖地，主張非暴力的聖雄甘地，人類主義的詩人泰戈爾，印度靈性大師克里希那穆提及新時代靈修的指引者奧修，還有印度寶萊塢華麗的歌舞電影，世界絕美的-泰姬陵，名聲遠播的印度硅谷及服務全球的中心等等，印度對人們確實具有其無法抗拒的魅力。當今印度在傳統與現代，貧與富的懸殊，都會與鄉村，全球化與在地化，先進與落伍，社會與階級，精緻與庸俗，反常及秩序，神奇及想像間。

印度有人種博物館、宗教博物館及文明萬花筒的名聲，是多元並存的人種及宗教的國家，充滿自由信仰及儀式的民族，也體現出一種包容、開放的氛圍社會。是佛教的搖籃及聖地，除之還有在地性的印度教、耆那教及錫克教，以信奉印度教為多數(占百分之80)，印度教是多神教，不畏死亡而且相信輪迴，其有三大主要的神祇：創造神、保護神和毀滅神。整個社會也受到婆羅門教傳統的影響，經由一種社會階級系統的關係，不僅神是有層次的，而且崇拜神的人也是分等級的，這便是所謂的種姓制度。除之還有伊斯蘭教、基督教、鎖羅亞斯德教等。

印度是人類文明四大古國之一，廣袤的國土、悠久的歷史和深厚的文化傳承、擁有豐富的自然資源、集所有神奇及迷惑力的地方。印度人口僅次於中國，兩國加起人口以佔世界的一半以上，都是當今全球新興竄起的經濟大國，當下金磚五國之一，在全球的經濟體系中具有舉足輕重的位置，具有大國的心結，像中國認為本世紀是她們的世紀。兩大文明古國，具有豐饒的文化傳統及淵源，其政治體制有天壤之別，印度是世界最大的民主國家，中國則最大的非民主國家。在當代藝術上，印度是後來崛起的新興版塊，如果與中國當代藝術相對照下，印度當代藝術明顯的更多元及多面向。因為民主社會享有高度自由思想天地，政治輪替，宗教信仰，包容、多元與開放的社會，言論的自由，帶來無限遐想的視野，藝術更能廣泛的觸擊到政治體制及社會的核心、個人靈魂及日常生活，深入個人自由的王國，闢創個人的藝術天地。近年來這兩個崛起的大國無論在政治、經濟發展甚至於當代藝術都吸引全球的關注。

Thukral及 Tagra 「夫婦」繪畫 及物體空間裝置局部 188x188x9cm 2011

Loris Greaud 先進數位3D科技影像空間裝置「bragdon館」局部 2011

Anita Dube 「緘默(婚姻血緣)」物體系列之一 1997

Philippe Ramette 「內在共和國廣場-裝置」340x340x170cm 2011

引現寶萊塢幽默的電影情境「夫婦的生活場景」之一 繪畫183x122cm 2004-06

Tejal Shar 無題 – 暴力 錄像 2010

Bharti Kher 「顯現你所夢幻的秘密」 鏡子物體裝置局部 2011

Nalini Malani 戲劇性的「瘋狂輕浮女人的記憶」局部 是別開生面的皮影錄影空間裝置 2010-2011

Shilpa Gupta 「半寡婦」錄影 2006

Camille Henrot 「有教養的夢」 卓越的錄像 2011

Raqs Media團體 雙重錄像裝置「中斷的時間」 2011

Jean-Michel Othoniel 「聲音雕刻」 玻璃器物-雕刻 350x410x270cm 2010

特展共分六大主題：

整個展覽呈現當前印度的精神狀態及時勢情境與自身環境的省思，在包容、多元與開放的社會下，跨界融合拒絕受限的多重混合體，藝評家庫瑪 (Sanjay Kumar) 表示：「在印度，我們不懷疑共存，我們讚揚多元化。我們不相信一個國家的領土必須就是一個界線，就算邊界塗滿了強力膠，試著把我們困住」。此展的策展人Sophie Duplaix說：「這代的印度藝術家們帶有一種積極熱情的批判他們當下所處令人眩暈急速變革的社會」。藝術家Lochan Upadyay提醒說：「印度是個沉重國家，並繼續在壯大，藝術家們承擔扮演這種讓我們不致窒息的成長角色。我們的傳統，家庭的景象及連帶責任，都正受威脅」，又說：「印度是種聚集，它需要感覺」。印度藝術於多元、失序及混合裡，探究環繞歷史的種種問題-後殖民的記憶、印度及巴基斯坦邊界等之歷史詮釋，印度婦女與少數族群的日常奮鬥，貧富懸殊議題，都會及環境議題，自然生態與環保議題，存在哲理的探究，傳統與現代，現代化與工業化的衝突，東西方的文化議題，全球及在地等等。

政治：

全球化下政治經常都是眾多藝術家所關心的大議題，聯繫於歷史及當下的事件，政治成為日常生活各種的核心所在。Amar Kanwar(1964年出生)以「罪行現場」之錄影裝置(2011)，探討當下印度的環保議題，批判在Orisa省的工業化投機，威脅當地民眾的存活，破壞當地的自然環境。以卓越的影像經由其宏偉壯觀的自然田園、森林及記憶，揭發這災難的場景，藝術家說：「這地區的一草一木都在哭泣」。Shilpa Gupta(1976年出生)是印度當紅的藝術家、女權運動者，在多元性的開探下，環繞在印巴Cachemire邊界，尤其是女性議題的問題上，以「半寡婦」錄影(2006)：一位身穿白衣宛若喪婦，玩著跳格子之遊戲，特別是她丟石塊在地上的聲音，示意著粉碎的心境。向被徵昭至前線保衛疆界的士兵們的另半致敬，因為她們一直等候著既不知死或活著的丈夫之歸來。

Nalini Malani(1946年出生)戲劇性的「瘋狂輕浮女人的記憶」(2007-2011)，是別開生面的皮影錄影空間裝置，示現印度女人為自身身分在政治及宗教悲劇性的奮鬥，因為她們的權利經常被嘲弄或忽視。Sunil Gawde (1960年出生)超乎想像的「幾乎不可觸摸的-III」三串鮮紅花圈，相當完美，獻花是種印度社會特別儀式及尊重，仔細看是由大量紅刮鬍片所串聯而成。為印度近代歷史上三大戲劇性的政治謀殺獻上的花圈：1948年甘地、1984年甘地夫人、1991年輕總理甘地。N.S.Harsha(1969年出生)以兩幅大畫「我們不知道我們為甚麼縫長褲」及「認出一位無罪的平民」(2009)，宛若印度細密的民間繪畫，生動的描繪日常生活多元的場景，前幅-懷繞在車縫長褲的神奇百樣姿態，後幅-描繪印度人間百態，呈現政治對公民的居心厄測之效應。法國藝術家Alain Declercq(1969年出生)「巴基斯坦 /邊界」(2010)是一巨大的畫，黑底上藝術家以12500顆橡膠子彈，射出一種黑白稿效果的圖畫，呈現一觀察站、鐵絲網、軍人及軍車等等，示現印巴邊界間的一種緊張氣氛。

都會及環境：
全球化也明顯地趨向都會化，都會成為工商業的活絡區及政經核心，人口集中化，並
向外圍延拓現象。都會與環境成為全球化的另一重要議題，當前的印度社會正急速的變革，近百分三十的人口聚集在印度三大都會化，政權所在地-首都德里、寶萊塢影城孟買及工商城加爾各答，都會化加速的不只是居住的問題更是整體社會問題。環繞這些大城市附近有共20幾大座超出二十萬以上人的貧民區。兩極化的社會也構成都會與居住環境的重大問題。

最引人注目的是孟買藝術家Hema Upadhyay(1972年出生)探究都會生態「想左、想
右、想下與想窄」(2010)，以接收的鐵皮型塑亞洲最大貧民區Dharavi都會模型景緻，琳瑯滿目，五顏六色，密密碼碼，擁擠不堪，安置在一狹窄的走廊上，呈現貧民區的氣氛，及困苦的生活條件。Raqs Media團體以一大一小雙重錄像裝置「中斷的時間」(2011)，在一種冥想音樂之詩意神秘引導下，呈現變革中的都會及想像中的幻滅，介於現實及虛擬間。Dayanita Singh(1961年出生)以「愛之屋」(2010) 呈現系列充滿幻想的都會夜景相片，勘探華燈初上都會的體積及神奇，人物在霓虹燈下的氣圍，表達一種非現實的夢境及幻覺。Vivan Sundaram(1946年出生) 以戲劇性的都會分門類別的垃圾建構想像中的都會-「路障」相片系列(2008)，在具象及抽象間，引現前衛建築或是都會烏托邦之計畫。Jitish Kallat(1974年出生)一台混合鬥牛骨架的摩托車「Ignitaurus」(2008)在幽默及諷刺中，示現暴力及死亡。法國藝術家Alain Bublex(1961年出生)以印度首都系列相片觀念性的呈現「標注及假設(工作)」(2010-11)，開發都會的建築、運輸方式、都會風景，作為一種公共空間與人之關係之思考。

宗教：

在當今全球化變革的社會及物質消費社會中，宗教及傳統文化的式微，日常生活被物質所淹沒，精神的抽空、商業的主導，一切都以經濟價值為指標，信仰的動搖，安撫人心的宗教剩下甚麼呢？神奇的生命存在面紗被現實生活所取代。東西方對宗教的情操及體悟是非同凡可。宗教成為藝術家的想像及精神性的感知，面對人生的生老病死，體驗生命情境，及存在的意識。藝術成為藝術家熱情的宗教，在傳統及現代，精神及物質，感知及想像，現實及超驗，哲學及心理，意義及徵象間。

法國藝術家：Pierre(1950年出生)及Gilles(1953年出生)參究印度大眾文化之典型「印度人」系列，異國情調呈現印度教的神祇如「非凡的Hanuman-猴神」、「超凡的Rama」及「絕
美的Sita」畫像，形象化及寓意化，在西方的幻想世界裡。Jean-Luc Moulene(1955年出
生)意圖想像當今印度的狀態「塑造模型」(2007-11)，透過素描、3D、模型及多面彩繪板金橢圓形雕刻，在這物體建構的概念裡，呈現精神的狀態。Stephane Calais(1967年出生)詩意水墨宣染及感性花紋線條組構之「黑印度」大素描系列(2008-11)，於抒情、想像及抽象間抒發其情感，畫家說：「我的東方主義同樣是一種感冒的突變體。我必須關在房間裡，隔離
，以便迎戰我黑印度的高燒」。Camille Henrot(1976年出生)「有教養的夢」(2011) 以卓越的錄像，勘探存在的深層意識，闡述東西方對蛇的看法及人類面對懼怕的關係。年輕的藝術家Loris Greaud(1979年出生)以先進數位3D科技影像空間裝置「bragdon館」(2011)，經由8台垂直及平行裝置的銀幕，不斷地放映如嫚陀羅的華麗裝飾性圖案，眼花撩亂的幻象，勘探身體及意識的侷限。Gilles Barbier(1965年出生)「生命的遊戲」(2010-11) 幽默風趣大物體-雕刻裝置，藉由幾座想像的小島及侏儒所穿的服飾身分，呈現存在的各種物質性的慾望及消費中的快感，闡述當今物質主義社會的情境，拜物及崇拜偶像之徵象。Philippe Ramette(1961年出生)以模擬印度公共大人物雕像的形象建構「內在共和國廣場-裝置」(2011)，但這裡卻呈現一位小女孩正要爬上公共台座上，就像未來政權的暗喻，因為在印度女性還繼續為她們日常生活的權利奮鬥。

在這宗教議題下，印度藝術家比較深層與沉悶些，Sudarshan Shetty(1961年出生)藉由「六座籠子」(2010)象徵存在的六大內在有害的東西，宛若西方的原罪般：淫蕩、生氣、貪吃
、盲目、驕傲、嫉妒，籠子裡前後各漂浮懸掛一套黑西裝，隱喻一種缺席，整體散發著一種空的感覺，質疑存在的機械化、生命的感受及人類的荒繆。Anita Dube(1958年出生)「緘默(婚姻血緣)」(1997)系列，13件血紅絲絨所建構的物體-雕塑，暗示著社會暴力及死亡。Nikhl Chopra(1974年出生)別開生面的藝術家，橫跨在劇場-繪畫-表演及裝置的「隱藏白II」(2011)，是此展中最特別的作品，經由藝術家現場表演所完成的繪畫空間裝置，哲學家Maurice Merleau-Ponty如此寫到：「是以其身體借給世界，畫家造化成繪畫世界」。Riyas Komu(1971年出生)諷刺當今對明星足球運動員之偶像崇拜「在上帝之外」(2011) 。

家庭：

家庭在印度傳統社會裡是根深蒂固的核心所在，一個家族的榮辱共存，重男輕女，所以男人比女人多。幾代共同生活在同一屋簷下，家庭建構整體的經濟，眾多職業及手藝還經常是世襲。個人分擔與承受家庭的重擔及壓力，大部分的婚姻是被安排的，尤其是父母親的晤色及同意，在同一社會種姓制度、宗教及身分下，大部分都選擇宗教結婚，愛情對印度人是難以想像的。結婚時女方需負責所有的嫁妝，經常因為嫁嫁妝造成社會悲劇，或牽累女方家族負債累累。一但結了婚，女人必須生活在夫家庭中，並負責所有家中的日常事務。一但丈夫意外去世，離婚更為困難，寡婦將左右為難成為夫家族的邊緣人。當然，在面對當前全球化的形勢下，劇變的印度社會，中產階級的崛起，新生代的意識醒下，小家庭的必要性，也直接衝擊傳統的家庭觀念及型態，印度家庭及家族結構正處在傳統及現代的變革中。

在這議題引人注目的是畫家Atul Dodiya(1959年出生) ，尤其是「Mahalaxmi女神」系列是幫店家畫在鐵門上的作品，裝飾性的，希望神女為店家帶來生意興隆圖畫，這幅「自殺身亡」(2002)是神女無法承擔嫁妝債務，殘酷地三姊妹選擇上吊殉身的社會悲劇事件。比較戲劇性的「夫婦的生活場景」(2004)，引現寶萊塢幽默的電影情境。Thukral(1976年出生)及 Tagra(1979年出生)「夫婦」(2011)，以卡修拉荷的寺廟(被統稱為性廟)雕像圖畫裝置，闡述傳統社會性的禁忌，在種負責任的態度裡提供新生代一種不需要對身心愉悅的性愛有種羞恥心之信息。Kiran Subbaiah(1971年出生)「還是嘴滿滿的」(1997)錄像，對照生活飲食習慣，示現東西方的文化差異。作家、電影家的Sarnath Banerjee(1972年出生)以卡漫、剪貼及相片建構錄像「1943」(2011)，以幽默的方式呈現變革中的印度經濟及文化，於敘述性的手法闡述在地及全球或全球及在地之觀點下，涉及到糧食安全重大問題。Ayisha
Abraham(1963年)「Enroute or Of a Thousand Moons」(2010-11)以電影影像資料，示現1950年-1970年間印度中產階級進餐的情境。印度當前最紅的藝術家Subodh Gupta(1964年出生)重新建構德里Rathna最大的白銅廚具商場－「阿里巴巴」(2011)，就像店家一樣，井然有序的堆積各式各樣白銅廚具，從地面至天花板上，暗喻著一種消費並包含著富裕及繁榮。

身分：

身分一般來自於客觀的地理環境、文化習俗及現實政治情境，除之還有主觀的意識、偏好及興趣，都將構成自然的身分。在傳統種姓制度、宗教及重男輕女的印度社會裡，身為女人自然有意無意的被歧視，身分平等對這世界最大的民主國家是種諷刺及矛盾。經過多年的女性主義的奮鬥及甘地夫人執政期間的解放，如今女性在現代印度社會中，取得各種平等的身分及自由，但眾多婦女在當今日常生活還繼續是歧視犧牲者。對於婦女的現況如是，對於受到同性所吸引的同性戀者們呢？更是難以想像，揭發這種隱藏在社會邊緣的身分，成為當下眾多藝術家所公開探究的問題，意圖爭取這種身分的認同及社會的寬容。

Pushpamala N(1956年出生)與巴黎Harcourt攝影室合作的「後德拉克洛瓦的自由女神」及「女奴」(2009)相片，在後現代的模擬主義形象裡，藉歷史觀點來解放印度的女性主義。Sonia Khurana(1968年出生)「孤獨的女人不會說慌」(1999)與「手與頭」(2004)錄像作品，不同凡響的開發自已與別人間的關係，藝術家說：「參與或凝視自我及軀體-達至一種程度時，在那裡必然有一種直接的介入：觸摸及親自觸摸」。 Bharti Kher(1969年出生)「顯現你所夢幻的秘密」(2011)鏡子物體裝置，藉由破碎的鏡面闡述女性的創傷心事及無法觸摸的夢幻。Tejal Shah(1979年出生) 探討社會裡的第三性如「幻想曲」相片系列(2006)及「暴力」錄像與相片系列(2010)，藝術家說：「我對女男，或從性轉移的到兩性都同等的感興趣，我的意圖是搞亂這些類別，展現一種可接受的侷限，及正常化」。Sunil Gupta(1953年出生)「Sun城」系列(2010-11)，以小說般的相片敘述巴黎同性社團的親密及禁忌。法國藝術家 Kader Attia(1970年出生)「剪貼」錄像裝置 (2011)，探究(法國、阿爾及利亞及印度)三個區域社會裡的男同性戀，在其不同文化及社會條件下，呈現東方與西方，傳統與現代的種種曖昧關係。

手藝：

在這先進的電腦科技、生化的時代裡，傳統技藝慢慢的消失，越先進的地方，傳統就越式微。在這大眾化、普及化、廉價化的超級消費社會裡，一切都被技術及機器所取代，速度成為經濟成本，手工以不符合經濟價值。在當下全球化的藝術中也不例外，衝擊到藝術的省思及創作，一些藝術家意圖建構自已的身分，藉由尋根探源從在地性的民間技藝與素材勘探其可能性。技藝精勘的手藝，不只創作出一種無法取代的在地性實在感，更創立出一種獨幟一格的典範。

Sakshi Gupta(1979年出生)「自由是主要的」(2007)以汽車零件建構出一件幾何裝飾性的地毯，象徵印度的工業化。Sheela Gowda(1957年出生)「優雅的心形」(1996)物體裝置，藝術家收集聖牛的紅色便糞，乾燥後串聯而成的特大項鍊，意圖揭發印度社會對女性的蒙受暴力。Gyan Panchal(1973)「無題」繪畫-物體(2011)宛若法國70年代表面支架的繪畫-物體探討，由一塊8米長的女性花布，中間沉浸粉紅色及下面深藍摺疊成半，在一種謹嚴的形式 / 色彩結構下，抽象於繪畫-物體-雕刻間。Krishnaraj Chonat(1973年出生)「你的香味在我手上」(2010-11)分為兩大環境裝置，前牆面佈滿所有電腦線及滑鼠，上面堆積眾多的鍵盤，宛若一幅電腦世界風景。後面是一面由木精所製造的香皂牆，土黃色散發一股自然芬多精，在一種張力下形構兩種(工業及自然)對立的世界。Ravinder Reddy以傳統木雕建構巨大的印度女人頭像如「Tara」，典型及溫柔的印度女人，全部貼金薄大大的眼睛，性感的嘴唇，漂亮的髮型，呈現一種普普藝術的美感，接近於印度的民間藝術。法國藝術家Jean-Michel Othoniel(1964年出生)「聲音雕刻」(2010)玻璃器物-雕刻，井然有序的經由形形色色及大大小小的排列成文一作非比尋常的樂器-雕刻，相當裝飾性。開幕時請了三位打擊樂手，當場演奏作曲家Mauro Lanza的曲子。Fabrice Hyber(1961年出生)「神奇巨獸」系列(2011)系列繪畫裝置，在感性及想像中呈現印度的神奇。Orlan(1947年出生)法國的身體表演藝術家，「國旗-表皮-混合」(2011)物體裝置，她將法國及印度國旗混為一體，法國的三顏色：紅、白及藍重疊著印度的鮮綠、白及土黃色，中白色上一印度法輪，表面上釘滿閃亮的圓株片，詩意的隨著微風閃閃搖晃。

藝專時期-顏頂生,自畫像,51x43cm1981,油彩.畫

藝專時期-顏頂生,孔廟,10F 1985,油彩.畫布,

南台灣新風格-顏頂生,山系列,91×72.5cm1992,壓克力.畫布

南台灣新風格-顏頂生,月亮中的馬(風中的鳥) 183x364cm,1988,複合媒材,

誠品-顏頂生,四方,72.7×60.6cm,1989,壓克力.畫布

誠品-顏頂生,蜻蜓打陀螺,60.5×72.5cm,1991,壓克力.瓷土

誠品-顏頂生,桌子與山,91X72.5cm,1994,油彩.裱版

誠品-顏頂生,新的兩頭,116.5x91cm,1995,壓克力.畫布

誠品-顏頂生,種子與心(三),91×72.5cm,1996,壓克力.畫布

南藝-顏頂生,磊積,37.5x26cm,2001,壓克力.紙板.

顏頂生,心的種子,162x130cm,2002,壓克力.畫布

顏頂生,邊際,2010,97x130cm,壓克力顏料.畫布.

顏頂生,鵲華秋色(一),2010,162.5×122.5cm,綜合媒材.畫布

顏頂生,鵲華秋色系列-水波不興,100F,2011
複合媒材.畫布

展覽地點：嘉義泰郁美學堂

展覽日期 ：6月11日至7月17日

最初的不一定是開始

開始的一定是最初的

一切都從最初的開始

開始端啟一切的源起

完成止於初始的原點

原初於始端與結束間

時間加空間運行環轉

吐絮間之息息而生生

意識航行而生生不息

當下都是原初的始端

前言：

生命的源起或宇宙的萬萬物物都從混沌太初始開，「初」拉開個人生命現實存有的序幕，進入大千世界裡，緩緩的在時空領域隨著時間長流環轉運行。從最初開始，示意著每個當下的生命情境及感知，每次的創作都是原初的意念，隨著意識的航行，進入形而上精神場域，畫下時空據點，留下永恆的片刻。生命藉由每個當下片刻，串流成存有的長河，編織生命意識的螢幕，行走在每個藝術創作階段情節，編撰出一生藝術創作的劇本。

顏頂生「從最初開始」是首次小型回顧展，從最初的高二就決定從事藝術工作開始，呈現他近三十年來的精彩豐富創作歷程，藝專學習階段、奠定個人創作的南台灣新風格、展現個人風貌的誠品畫廊時期，至危機就是轉機的南藝困惑階段，到當下個人風格成熟的泰郁時刻，從這些具有代表性的系列作品中，可一覽無遺顏頂生各個階段的思想、情境及意識狀態，始於藝專階段初探現代藝術的奧妙，緩慢成形從具象開始經由純化及內化，造化出一種本能性的個人豐富符號語彙，介於具象、意象、心象及抽象之間。並漸漸地深入意識及生命的場域探究，豐富的不只是畫面，更厚實藝術內涵。

受三位恩師的影響：

人的一生中，很多可遇不可求的因緣機遇，伴隨著個人的成長，讓人們提昇、蛻變或超越，引領個人進入深層的意識，造化一個人豐碩的生命。藝術家也不列外，名師的指導及身教，知識啟蒙之外，奠定的不只是藝術的視野及格局，更激化生命意志及創作態度，都潛移默化深深的影響藝術家的一生。

在顏頂生的藝術生涯中，深受三位老師的影響，開擴其藝術視野，知識場域，激化其生命能量及藝術創作態度：藝專期間身教於陳世明老師課下，擴展的不只是現代及當代藝術的視野，內化藝術啟發藝術新種子，深化藝術的內涵及存有的意識，直指本性，返回生命的觀照
，陳老師的生命藝術教導如「藝術無法解決生命內在的焦慮及困頓」，「藝術是生命終極的意義，是生命靈氣的呼喚」，或陳老師的名言「你才是你作品的原作」，「一美，一切美」的觀點，都示意指出藝術只是生命能量的出口，安撫人心，但並非是終究地，深入藝術及生命的課題，追根究柢存在的意義，都讓學生有當頭棒喝的感覺，深深的影響顏頂生一生的創作態度，不只是藝術的，更是生命的啟蒙。

顏頂生藝專畢業後返回故居台南，繼續摸索藝術的堂奧，混沌的創作摸不到邊，徘徊在創作的十字路口，在因緣聚會下來到(高雄)剛從西班牙學成歸國的葉竹盛老師工作室拜師習藝，試圖找出個人的創作途徑。葉老師主張藝術的多元性及包容與開放態度，難能可貴的肯定藝術的個性化、對繪畫素材的勘探、形式的多樣嚐試開發，在藝術的各種可能性，形式的解放下，啟蒙了顏頂生的藝術創作。葉竹盛的工作室就成為南台灣藝術新秀的聚會所，匯聚成為一股新活力，不久的南台灣新風格畫會於焉成立。

最後深化顏頂生創作的是南藝研究所時期，顏頂生並沒有選擇當代藝術時尚趨勢的論述及流行，陳世明的藝術及生命課題繼續發酵，真摯地選擇跟隨蕭勤老師指導論文。蕭勤老師一向以藝術體悟生命之探討，勘探東方精神性及靈性造化的藝術，在最深邃的存在意義面貌裡，迴響人類最深層的精神意識。歸源於本來面目的藝術的本質、生命的本性及萬物的本相，在莊子「用無心達成無的境界」下。例如蕭老師的一句不同尋常的忠言：「生命不死」，深深的影響他。明顯地，顏頂生南藝後的藝術創作或多或少都對蕭老師的人與創作態度之宏偉觀闊的格局有一種不同尋常的共鳴及回應。

中醫世家背景下的創作觀：

身為中醫世家的顏頂生，從小就與中藥材為伍，每天還要参與沉重的藥材處理及製造繁複過程，所以對自然素材特別敏感及親切，藥材有其特殊的顏色及質地，自然而然中就成為他藝術創作多媒材的媒介物嘗試。他很早就嚐試勘探這獨道的素材，在南台灣新風格時代作品中，如「月亮中的馬(風中的鳥)」(1988年)或是「苗」(1992年)在壓克力顏料中加入瓷土等，都是一個明顯的例子。

顏頂生特別對中醫藥材中的色彩及質感別有洞天，很早就採取其特殊性顏色，經常會在高彩度的壓克力顏料上混合中藥材的特殊顏料，改變的不只是色彩的彩度，更強化顏色的綢度及密度，調制出一種特殊的色調，豐饒、幽深及渾厚實質，提煉出色彩的意義及觀點：如「夜與日同在」及「一種自由」(2010年)大量的礦物質的赤石脂(紅土)為色調，「吐絮」(2009年)以動物的牡蠣(白及灰)作為背景，「隨波逐流」 (2010年)中的深紫藍色背景則是植物的青黛(深紫藍)。強化顏料的物質性及色感，形構色彩能量及想像空間，試圖從中驗體中醫的堂奧，藉此論證自然、土地及生命的關係。因為藝術是人與自然及土地的親密關係，藝術必須落實於生活，沒有生活，就沒有藝術。

創作裡的煉金術「書法」：

顏頂生在中國書法有獨特的感受及觀點，書法藝術是所有藝術裡面最為純粹最直接及獨特的，從水墨濃稠度、各式各樣的紙張、用筆、輕重、轉折、力道及角度，圓筆、濕筆、破筆及任筆形構出線條的豐滿、乾淨俐落、乾枯及優雅等等，不只是肢體更是心智的轉化，不只是軀體的還有很細緻的感受，活現當下的狀態，體驗生命的歷練及宇宙存在的意義。

在顏頂生的繪畫裡，經常會出現相當熟練的書法形式與樣態、陰陽頓挫的符號及感性的筆觸，很清楚這並非一天所造就的，是長時間的演練及書寫的結果，如「四方」(1989年)作品裡以中鋒筆觸書寫出的方形。充滿感性的「黑色種子」(1991年)，則由眾多破乾筆筆觸所形構。詩意的「風走種子」(1994年)則由系列圓濕筆所畫的黑種子。在最近的創作裡，如「鵲華秋色(二)」(2010年)中的白樹木枝葉則是明顯的書法筆法所書寫等等。

顏頂生的書法，人們都沒看過，他寫書法，真感意外，臨帖子還是創作，書寫甚麼體的呢？寫多久了？沒人曉得，有點神祕。書法確是顏頂生藝術創作生涯裡，另一重要的演練，就像創作的煉金術，樂此不疲已很久很久了，他一有空就勤練書寫書法，伏案在書桌前，以水為墨書寫在報紙上，一張又一張，一疊又一疊，甚麼字體都寫。等水乾後，甚麼字都看不到，
最後還是報紙。讓人搞不懂，沒看過一幅書法作品，到底書法是要寫給誰看的？無字無形
，無法觀看及閱讀，書法到底是甚麼？甚麼是書法？書寫成為藝術家心靈的煉金術，它是洗條身心進入冥想及釋懷生命能量，心為創作的主體，探究一種原初的無我及空性，悠遊於時空中藉此體悟生命，在心領神會下，為無為而無所不為，印證莊子「用無心達成無的境界。」

創作中的關鍵字「南台灣新風格」：

顏頂生是活躍於80年代獨樹一格的畫家，更是早期隸屬於南台灣新風格的畫家之一，他所處的創作時代正當西方進入後現代藝術情境中，籠罩在國際「後現代」的大思潮中，返回各自的傳統根源，美國的壞畫，德國的新表現主義，義大利的超前衛，注重手藝及本能與感性，強調表現、隱喻及象徵，返回傳統繪畫及雕刻前提下。加上台灣當時藝術的大環境，引人注目地旅居英國的畫家林壽宇於1982年返台，曾主導當時台灣當代藝術的啟蒙及視野。1983年台灣首座美術館的誕生，北美館的成立，進入空前絕後的美術館的時代。同年台北三大重要的展覽都深深的影響這位年輕藝術家：趙無極回顧展、隋唐佛像石雕展、林壽宇龍門畫廊個展，及解嚴前的一股空前絕後的新自由形勢下，啟開台灣藝術的新紀元。

南台灣新風格成立於1986年，在解嚴前夕(1987年7月15日台灣進入空前絕後的新時代)，台灣空中瀰漫一股自由氣息下，主張在地性的主權及文化意識的覺醒，所帶來的衝擊性及新思維。南台灣新風格畫會在黃宏德的主導下成立，成員以南部藝術家(由其是高雄及台南)為主體，有黃宏德、林鴻文、顏頂生、陳榮發、葉竹盛、洪根生、楊文霓及曾英棟，還有剛從美國紐約歸國的張青峰成員等等。南台灣示意著與北部主流的區別，企圖展現在地別出一格的風範，在感性與本能下定向於現代主義探討，創造出屬於這塊土地的形式及內涵。充滿企圖心及冒險性的南台灣新風格之徵象是實驗性、素材性、自主性、內化與轉化的發酵蘊化，試圖提出一種別開生面的新形式及獨特觀點與主流文化對話，介於具象及抽象，意象及心象，材質及演譯，在地及國際，現代及後現代間。

經過無數的集體及個人展覽、無限的熱情討論及高昂的辯證，兩年後南台灣新風格畫會劃下句點，轉為南台灣新風格雙年展，意圖拓展藝術的新版圖，也在台南文化中心舉辦兩屆的雙年展，而後便功告退之。

1988年在南台灣新風格會員們，甚感南部缺乏表現展覽平台，以籌資方式成立南台灣另類畫廊-阿普畫廊的成立，阿普畫廊就是台灣南部最早的閒置空間展場，更成為南台灣藝術精英與思潮的演譯及辯證的地方，似乎也找到一個能抒發南國情感與表現的平台，意圖與台北主流藝術別苗頭與對話。

顏頂生藝術創作生涯中，南台灣新風格階段是很重要的階段，創作啟蒙時刻，在不斷接受畫會摯友們的熱情激化及實驗探究下，純屬個人化的藝術終於發酵，如新的嘗試及新的可能性探討「水墨」(紙本) (1984年) ，以鉛筆線條影印放大，深淺碳墨類似於水墨的作品，一點水墨都沒卻命題為水墨，純屬實驗性的作品。

從學生時代的再現到表現，學生時代的「自畫像」(1981年)就足以證明一種主觀性的意圖及表現，而後在塞尚謹嚴結構的「孔廟」(1985年)更臻成熟。在南台灣新風格畫畫會期間繼續解放其形式於本能及感性的召喚下，開始內化成為純屬個性化的符號及造型，表現性其中暗含象徵及隱喻，進入神祕繪畫世界的堂奧，創造出顏頂生獨樹一格的超意象，如充滿激情與表現主義的「遠志系列」(1989年)，隱喻自然的「風中的鳥」(1988年)和「苗」(1992年)，「山系列」(1992年)等都探究人與自然的關係。

從阿普畫廊到成為台北誠品畫廊的主要成員，思想漸成熟，技藝更精進，自主性的深入徵象性藝術視象，建立人與自然及土地的親密關係，詩意地抒懷個人生命底之心象，如風景意象的「四方」(1989年)。蘊讓生命與活力的種子系列「黑色種子」(1991) 、「風走種子」(1994年) 、「種子與心(三)」(1996年)等，期待自然的新生。以充滿隱喻及暗喻性的「桌子與山」(1994年) 、「新的兩頭」(1995年)及「種子與心(三)」最為詩意及抽象，堪稱這時期最具代表性的作品。

混沌及新生-南藝「前」與「後」：

90年代世代更替，台灣多媒體裝置藝術成為時尚及主流，繪畫成為後衛，藝術市場風向球轉了。1997年顏頂生誠品個展後就消聲諾跡。藝術及生命都進入空前的挑戰，掉入創作的焦慮及面對未來的不安與困境下，藝術家自我懷疑說：「是否自已以江郎才盡」。峰迴路轉，當然，生命自有安排及出口，「心態決定狀態，心胸決定格局，眼界決定境界」，每個人都潛在無限的能量與可能性，2003年以畫壇資深畫家身分投考南藝，重新進入生命歷程的新學習階段。在這期間接受學院體制的品頭論足辯證及衝擊，尤其新思潮的論述及考驗，同學們間的藝術思潮熱情討論及探討。幸會的是在蕭老師的引領之下，對藝術創作及生命態度，有更深層的意識及體驗。南藝成為顏頂生藝術及生命的試金石及藝術創作之東山再起轉折點。

這時期增廣當代藝術的見聞及視野，廣泛的知識及時尚思潮解析，在多媒體及錄像與影像一股強而有力的風起雲湧新潮汐下，畫家顏頂生並沒有對繪畫藝術動搖過，因為生命並非流行，更不是一昧追求新素材或新形式所能滿足。繼續深化其精神及生命狀態，內化其形式與內涵，本著浪漫及樂觀的態度一切都有所可能，生命不死，繪畫情有可焉，以生命作為賭注，願與繪畫一搏，嚐試多元型態的創作，多面向的繪畫思考。壯志未成之前，意識則先解放，再接再厲的奮鬥。這時期的作品，在主觀、本能及感性的形式下，透露出一種繪畫的可能性，如「磊積」(2001年)及「心的種子」與「020030(心意子)」(2002年) ，形而上的意念超越過繪畫，以心的意識作為藝術的領航，駛向那生命未知的世界裡，作為創作意念之萌芽。

南藝後以一種展嶄新的態度進入生命的探討與新學習，進入存在的未知堂奧：藝術、生命、存在意識，涉獵各式各樣哲理及佛教的經典，甚至經由身體的運作體驗如禪坐、氣功、茶道、園藝。深受其大兄的影響，廣泛的接受新時代思潮，尤其是印度大師克里希那穆提及奧修，老莊哲理及佛經，榮格的心理學，與新物理，特別是量子力學，因為科學與心靈不是衝突的等等新觀點。解放自我，釋懷多年的壓鬱，肯定存有，覺察身心，學會放鬆，喚發意識，來到無為而為所不為的境地，豁然開朗的走出個人生命存在的疑惑與徬徨，擴展的不只是生命的場域及靈性情境，也深深的改變他創作的態度。

山窮水盡，疑無路，柳暗花明又一村-泰郁：

顏頂生從南藝後蟄伏醞釀多年，從藝術創作中退居於生活中。在省思及新生中，審慎其周邊生活環境空間裡的人、事、物，堅持藝術創作與生活的不可分割，體現自身對藝術的理想與生活思維，堅定「生命即是藝術，藝術即是生命」信念的人。明顯地，從故鄉-苓子寮顏家家族數十年來的「四海草堂」庭園，藝術家一手所經營及建構，到嘉義充滿美感及革新的「泰郁美學堂」青水模建築之策畫、監工建造及畫廊經營，都足以證明藝術家如何苦心營造，藝術如何落實於生活中之難能可貴及罕見的範列，藝術家認為：「生命是不可切割地」，所以生活與藝術是一體兩面息息相關。

生命及創作經常都是峰迴路轉，以其智慧及態度與堅忍不拔的毅力才能來到柳暗花明又一村的境地，經過十幾年的生命醞釀，不間斷的尋求自我解放的途境，指向內心世界，化客體為主體，從主觀意識釋放生命能量，創作是一種發生，不刻意去操作及強表現，順勢而為卻無所為的呈現。新的啟示新的醞釀「泰郁」，成為顏頂生藝術新的最初開始，駛向生命中成熟的創作階段。有時主觀抒情，有時數理結構的色面抽象，在感性及理性，幾何及非幾何，物質及精神，時空及能量，隱喻及徵象。作品都相當沉靜、內斂、簡潔有力，如新作「有限而無邊」、「漂浮」及「間隙」(2010年)等等。強調指涉性地畫題，如出自佛經的「靜、治、揩、磨」(2010年)喻示生命修行的階段，「吐絮」(2009年)探討道家內觀的吐納吸氣間的天地。其中引人注目的新物理-量子力學：「時空之場」及「凝視」。

另一別開生面的「鵲華秋色」系列(2010-2011年)，來自於中國元代趙孟頫繪畫的迴響及回應，重新詮釋藝術家所摯愛的中國山水畫，將名畫化繁為簡，純化成為抽象意符的山與水的關係，簡練、純粹、幽微、寧靜，進入抒情謹嚴的色面抽象領域及形而上世界，彰顯藝術家非比尋常地山水意象。最新的「黃金之花」系列(2011年)，命題直接來自道家思想的太乙金華錄(唐朝-呂洞賓口訴)，還有榮格「黃金之花的秘密」。在數理幾何結構色面抽象中，試圖藉由道家的哲理探究實境與幻境，觀察者與觀察物之關係。經由眼睛、生理學及心理學闡述看的意識及能量。

2011年紀念碑大展Anish Kapoor – 非比尋常的「巨獸」特展大型展覽看板

白晝「巨獸」龐然大物的神秘內部空間場景之一

白晝「巨獸」龐然大物的神秘內部空間場景之二

白晝「巨獸」龐然大物的神秘內部空間場景之四

白晝「巨獸」龐然大物的神秘內部空間場景之五-映照大皇宮屋頂的倒影

晝夜「巨獸」龐然大物的神秘內部空間場景之二

晝夜「巨獸」龐然大物的神秘內部空間場景之三

陽光普照下「巨獸」龐然大物的神秘外部空間場景之一

在這龐大雕刻軀體比例下-人們宛若小人國般

光影變化下顯的更具活力

傍晚十分「巨獸」顯得更厚重

與大皇宮巨大的比例下「巨獸」還是顯現龐大無比

2011年紀念碑大展 Anish Kapoor – 非比尋常的「巨獸」特展：

展出時間：2011年5月11日-6月23日

展出地點：巴黎大皇宮

前言：

一年一度的紀念碑大展，在這風和日麗的五月天於巴黎的大皇宮登場，今年特別邀請當今國際最富盛名的英籍的印度藝術家Anish Kapoor，以其帶有東方神秘色彩及不同凡響體積的雕刻聞名，在其物質及空間的探討下，他完全更新當前物體-雕刻藝術，擴展當前雕刻的可能性。

Kapoor的作品很迷惑人，具有一種神秘的能量，特別耐看。精簡與有機的形式，神奇的色彩，反照的鏡面，非比尋常的比例，不同尋常的體積，建築性的幾何學，多元的素材媒介，形構出一種精微奧妙的物理現象，靈性、空與詩意，充滿想像空間，都很吸睛，感應力強，喚起內在不同尋常的精神與意識。

他眾多作品指引人們的感知及體驗，如何建構可靠性的形體，如何在我們脆弱的意識理解中對照一種巨大的物體，如何浸入一種深層陰暗的顏色裡，從中找到獨創性的感覺，經由一種內在深層意識的啟示，重新喚回人們的覺知及精神迥響。色彩，比例，這些物體物質的內涵，引導人們從精準造型的方法到一種人們認為的語彙。藝術家解釋：「一件雕刻如是的帶著身體，與物質方式觀看，我們就這樣確立一種關係於主體、形式、非形式、原初形式等等，他最深層的感覺一樣是…生理學的」

「巨獸」-內與外的世界：

「巨獸」命題來自於聖經中的怪獸之想像，據說是一隻巨大的海底四不像怪物，足以翻天覆地製造地球上各種災難，體現一種強大及陰險意念，怪物從不留情，凝聚我們過時陳腐的恐懼，想到牠就會害怕。「巨獸」經由人類歷史就像一種糾纏不休的形象，於西方文明的潛意識裡，甚至出現在狂風暴雨的黑夜或惡夢中：這裡，進入大皇宮參觀時，必須從漆黑的候見廳旋轉門進入，帶領人們返回遠古與未知的想像世界。步入作品的內部，一種非比尋常地氣氛蔓延整體空間，沉浸在這迷惑人之神秘紅色中，覺察當下的情境及冥想。

「巨獸」是一隻龐然大物，一種建築性的幾何學形式，整體由防火的PVC塑膠質材及特殊紅布料所建構，完美的空間裝置，參觀分為內在與外部。首先，從暗房旋轉門進入作品的內部核心，在一片漆黑中眼睛慢慢地恢復視象時，出其不遇的驚奇，面對正前方精微奧秘三巨大漩渦，有種視覺及心靈的震撼，一股內斂的能量與美感，似乎人將被吸納其中。整體空間瀰漫著神秘的紅色氣圍，於這不同凡響封閉的橢圓形空間裡，讓人宛若進入虛擬的世界。啟開整體身心靈的強烈經驗，從溫熱的紅色感知開始，喚醒內在深層意識，隨著三大漩渦光線的變化帶入精神冥想的世界，融入紅色整體氣圍中，體驗那浩瀚無邊的宇宙大能及無限力量。在現實及想像，幻象及實象，虛擬及儀式，軀體及精神，物理及心理，感知及體驗，表面及深度，素材及非素材，哲學及玄學，存在及在這之外間，引人遐想，航向存在神祕的世界，體悟藝術的堂奧及神奇。

「巨獸」雕刻的外部別有洞天，溫馴的被囚在大皇宮的浩瀚空間中，形構出不同凡響的非自然的自然，空間中的空間，示現一種非現實的虛擬情境及想像。整體由PVC塑膠素材所建構成形，外型在一種建築性的謹嚴圓形幾何結構裡，三大巨大圓形縱橫交織天衣無縫的連接成為一龐大無比的軀體，柔軟流動，生機盎然，傲視群雄般的雄姿，如一超巨大的動物玩具般，一點恐懼感都沒，還具某種親合力，觀眾們喜歡去愛撫牠。來往觀眾穿梭雕刻其間，與其對比下宛若小人國。「巨獸」整體在塑膠素材唯一深灰色調，光滑的表面溫柔的肌膚，在大皇宮自然光線的禮讚下，隨著光影起舞，造化其姿色及美感。顯然，光線同時具有精神卓越的徵象，特別在Kapoor作品的物質方面，都伴隨著一種深層的考慮及意涵。

Kapoor的作品邀請觀眾就像其他的雕塑家般，必然要有一種整體身體的行動及漫遊其間，喚起一種強烈精神的體驗，不只是非比尋常地形體，特別是在於空間的感受上，藝術家明確的指出：「空間依照我是一哲學的整體，並不是唯一地方在那突然發生一些東西的」。當然，作品超乎素材媒介，在觀眾的感知及冥想下。藝評家Jean de Loisy對於Kapoor的創作這樣形容：「如此的達到經由這些嚴格地物理方式達至一種從未見過的哲學經驗」

迷惑人的顏色：

Kapoor的作品一向都對色彩特別敏銳、感性、神奇及堂奧，帶有濃厚深遠神秘的印度人之色彩，充滿迷惑力與想像空間。色彩不只是顏色更是藝術的軀體及神奇的宇宙實相，在
Kapoor的作品中是最基本及原創的，經常使用很純粹的顏色，從來不混合經常都是具有強度的單色呈現，在其大型空間裝置中都以大紅為主體，藝術家似乎特別偏愛辛辣辣的紅色，具有某種深層的意識及徵象。人們對紅色有其特別的聯想，紅色示現歡宴喜慶，同時也呈現出暴力，暗喻人體中的血液等等。

明顯地，形式是雕刻的軀體，色彩則成為作品的靈魂及深層意識的領航。藝術家對「巨獸」作品如是解釋：「色彩在那有種感覺的界線，是種強而有力、抽象、想像的工具。從來就非是中性的，…。大辣辣的紅色創造一種最深層的堂奧，在精神上及物質上，遠遠超越黑色及藍色
。巨獸似乎一隻臃腫軀體的旁然怪物，保留在我們意識遺忘的運轉狀態中」。Kapoor確立巨獸的空間，牽涉到時空，隨著時間的運轉，產生不同的情境及狀態。尤其是大皇宮日夜星辰的光線變化下(展覽開放到晚上十點) ，在盛情的陽光下，激情地奔放出一種的情境。夜色下顯得內斂，提昇靈性的氣圍，策展人Jean de Loisy對這如此說道：「當晴天闢壤時，光線滲透入大皇宮，作品有種不堅固的感覺及顯得更脆弱。人們對巨獸的表曾皮膚顯得更細緻的印象。例如當夜色低沉時昏沉光線下，陰暗的深紅色，確實，顯得較溫馨熾熱些」。

雕刻-非物體：

Kapoor的作品眾多企圖迴避環繞我們的世界，彰顯這些隱藏的體積，並改變我們的感知。藉由鏡面的手法，空的效應，或一種色彩的許諾，去物質化，作品避開物體的章程。藝術家說：「藝術家們並不製造物體，他們築建神話，而是經由神話人們才閱讀這些物體」。這種想像的呈現在物質中及作品上，它啟開人們的感知及想像，超出人們的觀賞，藝術家接著說：「甚麼是物體真實的空間，這是你所看到的，或你的觀看是超出空間之外」。

龐大的「巨獸」是件三度空間既是物體又是雕刻，在兩種非比尋常的屬性上，難以區分，藝術家認為這是雕刻，非物體。藝術家Kapoor說：「是的，我繼續回到物體屬性問題上：這世界是完全的嗎？甚麼時後才能說是它本身及在甚麼時後才能算是其他的東西呢？甚麼才是物體真實的空間，你在那裡所觀看到的空間是否已經超出你所看到的？」藝術家對紀念碑大展的描繪是：「唯一的物體，唯一的形式，唯一的色彩」接著又說：「我的志向是創造一種別開生面的空間在空間裡，來回應大皇宮寬廣的高度及光線。邀請參觀者們進入作品中，沉浸在色彩裡，我希望能體驗一種非比尋常地詩性及冥想的經驗」。

作品與建築：

大皇宮是座宏偉壯麗的大玻璃展覽空間，以其又高又寬又龐大的縱橫交錯建築空間著名，對每位在這裡展現的藝術家都是一種嚴肅挑戰，挑戰的不只是物體更是空間、比例及自然光線。Kapoor對這作品與大皇宮建築關係如此解釋說：「大皇宮的體積是非比尋常地大，面對這空間是不易地，它的比例-當人們在裡面，幾乎與外面無別的巨大無比！一些東西必須慎重考慮，尤其這縱橫交錯的體積。特別問題是來自於垂直，自然光線才是確實的挑戰」「這作品將改變這宏偉的大空間成為連續的兩種經驗：一種內在及外部，全都在大皇宮中。在這開放性的地點上將顯得更充分複雜，是眾人所週知」「我將創造真正引人入勝的一些東西，我很清楚我在大皇宮所要做的，我的抱負是創出一龐大體積的作品，並將大皇宮整體納入我的作品中，讓它同時凝視，帶有冥想…及引起強烈感受」。

空間及想像：

觀賞Kapoor如此別開生面的作品必須能是整體的地，一種不同凡響的視覺震撼及精神的迴響，它直接地為觀眾顯現感性及反映那些未知的堂奧，觸擊到不只是軀體的、覺知的、精神的、靈性的及感性的，更喚醒觀眾內心深處的意識或潛意識。對藝術家而言，觀賞並沒有那麼純粹的觀看與抽象，它經常都體現一些東西。在這種關係下藝術家說：「我想沒有無知的觀看。視象時常充分複雜的伴隨著，一種故事，或多或少真實的過去。抽象藝術或特別是雕刻，在這觀念下觀眾同時參與其軀體及記憶。當然軀體及記憶都包含在觀看裡。我所感興趣地，是這種偶發的感覺，在這過程中：當記憶及軀體流覽走遍，穿越藝術作品，一些東西經過，一些東西改變」。

註：所有藝術家說的話都參照Monumenta 2011畫冊 大皇宮出版及展出新聞稿。

Anish Kapoor 充滿形而上的-廣場 90x80x80公分 1985

Anish Kapoor 無題 不銹鋼 229x229x46公分 1998

Anish Kapoor 非物質性的金薄雕刻 1998

Anish Kapoor(1954年出生於印度Bombay)1970年初定居英國，是英國80年代新雕刻的靈魂人物之一，以他強烈色彩及迷惑人的形式著名，帶著濃厚深遠而神秘的印度人的傳承及哲理，深入西方現代藝術的洗禮，跨文化經驗及綜合東西文明，築構成富於玄思之形而上風貌，充滿想像及宗教性的冥想空間，是當今最獨幟一格的雕塑家。

Kapoor從1974年始投入藝術創作，80年代初以其神奇的幾何形式及強烈感受力的色彩雕刻引人注目，這時期的作品經常參照印度傳統。強烈鮮明的色彩，並經常在雕刻上灑色粉(黑、白、紅、黃、藍、綠及紫色等等)，充滿能量及意識，藝術家說：「色粉給予物體一種看不見的特徵，產生一種完形心理的感受，形構一體，作為那樣之前、之後的基本概念，接近那些不存在的實踐」。原型形式為作品的軀體，色彩則其靈魂，五顏六色宛如迷惑人的印度香料般，相當強眼並具有一股磁性的引力，鮮艷的色彩經常是被用來強化造型及形而上的意念，亦即將某種原動力的因素灌注到原本靜態的形象中，形式被色彩風化融解﹐視象的立面化為平面，唯妙的深度消失，帶有濃厚的神秘性及肉慾，富於玄思及想像空間，顯現非比尋常的色彩堂奧。

80年代中期，更具原創性，鮮艷的色彩消失，以神奇的深藍與黑色為主體，於這些不規則或幾何的形式-立方體的中心挖出幾何圖形(圓形、長方形及方形)再塗色彩，築構一種形而上的深層意識空間，去物質化及形式化，達到一種東方神秘的「空」之境界，創造出一種宗教性的冥想世界。藝術家說：「『空』有不同層次的呈現。……，我時常被一些害怕的觀念所吸引，經由一種眩暈、跌倒及吸向內部的感受」。1986年後開始使用大量各式各樣不同的素材，如玻璃纖維及聚苯乙烯等。

1990年代表英國參加威尼斯雙年展。隔年Kapoor獲得英國最卓越的當代藝術大獎-泰納獎。新素材的勘探，新空間的發掘，新的啟示新的醞釀。作品也越來越大越定型，從過去人工化的素材媒介及傳統技藝中解放開來，進入工業性的素材，在物體及雕刻與空間裝置間。90年代初，納入像漩渦般的形象，新的方法改變空間成為物體，首件龐大物體-雕刻空間裝置作品呈現在德國文件展中「Descent into Limbo」(1992年)。中期加入金鋁箔與開發尤其是光滑及反射如鏡面的素材：不銹鋼、大理石、樹脂，每種新素材都是它非物質考驗的機會，藝術家說：「我喜歡的概念是，依照那樣全部所有素材，就如同一種非物質的呈現」。

1999年首次使用新的PVC塑膠素材，在新的科技及工業技術的輔助下。2002年應倫敦泰德當代美術館的邀請，實現「Marstas」一件深紅色室內展場從沒有發生過的龐然大物作品，長155米，藝術家說：「讓天體具體化」。繼續開發不同的素材媒介，眾多不銹鋼紀念碑的訂做，如紐約921英國罹難者紀念碑，或芝加哥都市紀念碑。2009-10年在倫敦皇家藝術院及西班牙畢爾包古今漢美術館舉行回顧展。2011年受邀-紀念碑大展，在巴黎大皇宮展出宏偉巨大的「巨獸」空間裝置大作。

遙想馬諦斯之二-正面 27x25x 28cm 銅雕 2001

遙想馬諦斯之二-背面 27x25x 28cm 銅雕 2001

遙想常玉之驚嘆號 33x24x24 銅雕 2007

睡蓮 53×65 cm 油畫 2005-06

遊魂 51x72cm 壓克力-油畫 2006

無助 13×13 ×22 cm 銅雕 2007

風韻猶存 27×24 ×38 cm 銅雕 2007

實像-天使或小玉的手 -肌萎症 24x10x8 cm 油土 2009

悲 21x13x8cm 銅雕 2010

追本溯源 系列 銅雕 2010

一切，猶如初夢

一切，猶如夢醒

一切的一切

竟；只是

意識穿梭於─實、幻之中

前言：

「人生是－夢，事事皆若夢，能夢無非夢，所夢更是夢」，浮生若夢，含眼也是夢，開眼也是夢，生命遊走於夢裡夢外，人生宛若一場夢。這一切，竟；只是，存在靈魂穿梭於宇宙虛與實、幻與滅、內與外、時間與空間以及現實與想像之間，生命隨著意識與潛意識的流變，境由心生，意由境轉的各種狀態下，體悟及感知虛實幻滅的情境，形構個人存有的實在，如新時代─賽斯書所言「每個人都創造了自己的實相，同理，這世界創造了它自己的實相，毫無例外」。

楊秋香是位生活看似平凡思想卻又特立獨行的人，她不受局限，喜歡天馬行空的神遊及冥想，過著看似無為卻有為，靜思能動的生活，沉浸所獲於賽斯思想的啟示裡，「你創造了你的實相，世界亦然。萬物一體，你即宇宙的中心」，自在隨心的遊走意識及潛意識的夢裡夢外，奔馳其非比尋常的想像空間，進入未知的神奇及堂奧，試圖通往靈魂神秘境土，了知因靈魂遊玩於夢與夢之間，故；欲闡述存有的本質。她在追本溯源-夢系列裡寫道：「浮生若夢？倘是，那麼！宇宙則是否為一個如織的夢。隨時隨地，無時不刻的在織夢。織成的夢是大地萬物。是人間是非。是花非花。霧非霧的昨日今日和明日」。

藝術家是個形而上的代名詞或是普通的名詞呢？人類存在本身就是宇宙的奧秘，因應日常生活平淡的活動，意圖追求生活品質及改善存有條件。創意必然是生活的激發素與能量，日常生活中所有經由思維和自覺性的行動及實踐都可廣義稱為創作，人類生生不息的能量隨著創作性的因緣聚會釋放，因此，創作並沒有甚麼神奇，這是人類存在的需求及本能反映，依照德國藝術家波依斯著名的論點「每個人都是藝術家」，因任何人都可本著其能力在社會各個崗位上發揮其創造力，這股活生生存有的創造性力量，可看作為平淡生活藝術的職責及能耐，如同波依斯的「藝術擴大概念」肯定藝術創作能量，方能造化社會及人群。

當今開放性性的社會裡，藝術創作是廣義與廣泛的，其多元性及多樣性是空前的。藝術自古以來並非一定是科班的所專，更不見得要自稱為藝術家，創作力潛藏在社會的各個角落與每個人的存在裡，依個人的條件及偏愛盡情發揮與實踐，創作形式雖不盡相同，但創作性的意義是雷同地。

藝術家-誰是？

楊秋香 (1965年出生於台南東山) 是位沒受過正規藝術教育，亦不以藝術家自居
的創作者，極重視個人自由思維及身心靈修為，深入全方位的生活狀態中，多面向的體驗及嘗探，尤其對生命存有的真摯，是新時代生命探索的實踐者。楊秋香多才多藝，人們除所孰悉的雕刻藝術創作外、還有生活上的廚藝、園藝、花藝及設計等等，本著「同體大悲，生命一體」，無所不在的展現於居家生活空間之中，到處彰顯其不凡的氣質及生命的光彩，試圖驗證無法言喻的存有奧秘。

認識她的人都深深被她那股難以言喻的質地及感覺所吸引，有幸進入到溫馨的風山雲水工作室的人，無不讚嘆其世外桃花源般的庭院，葱蘢茂密，繽紛燦爛，水光幻影，潺潺水聲。居家平樸自然的飾品及隨心花藝，家中總少不了馥郁芬芳的鮮花，翠綠的植栽擺飾。悠靜嫻情，散發一股迷惑人的自然美感與靈氣，這裡的花草樹木，一景一物，都是她一一親手打造及細心苛護的結果，體證她豐饒的生命力以及對生命之美的執著與實踐。

風山雲水工作室過去曾是嘉義市最引人注目的餐廳，因它是諸羅山藝文活動最澎湃及當地藝文圈朋友最喜好聚會的空間，充滿人文氣息，每月有定期的藝文展覽，楊秋香就是當時跨餐飲及藝文的守護靈魂人物。風山雲水以其創意性廚藝遠近馳名，琳瑯滿目的原創菜色，獨道的口感都是一流，在店主-藝術家的敏銳及細心經營下，吸引不少饕客們，生意興隆，曾風騷一時。

創作對楊秋香而言是種能量釋放，她說：那再也是自然不過的事了，「一如近期的世紀大災難－日本核爆，我的藝術創作之路並非出自偶然。」楊秋香如此語淡意重的開啟內心的描述。她回憶道：「在還是童年時就對藝術、文學與哲學產生莫明與興奮的偏好。雖然在求學階段未能學以所好，卻也從未遠離所愛，直接在生活上探索、自習與實踐。」

1995年進入嘉義雕塑家歐志成之工作室習藝，短短約莫一個月，老師要她不必再浪費時間，直接肯定自已，如此，大膽的跨入雕塑的創作之不歸路。藝術家寫道「於生命而言，藝術是絕對，但不是唯一。於靈魂而言，生命是絕對，亦不是唯一。於意識而言，靈魂是必然，但非存有。」

穿越大師的遙想系列：

楊秋香進入雕刻藝術的堂奧，從穿越兩位現代主義大師的啟示開始。在感性、本
能及直覺下，以主觀的意識轉化馬諦斯及常玉簡潔線性的裸女繪畫為立體三度空間的雕刻。將平面繪畫的線性轉為立面雕刻性造型，化形而上的影像符號為活生生的雕刻軀體，她說：「野獸派大師馬蒂斯作品是我極為喜愛的作品之一，我從馬蒂斯的女裸體畫作線條感受出發，於是開始了遙想馬蒂斯系列」。如厚實體積的「遙想馬諦斯之一」(1996年)及充滿能量及空間感的「遙想馬諦斯之二」(2001年) ，或是線性浮雕的「遙想常玉」 (2001年)及造型別致斜躺翹起大腿的「遙想常玉之驚嘆號」(2007年) ，都是具象化的裸女，充滿現代主義的徵象，誇張肢體語彙，尤其是粗壯的臀部及大腿，喻示著女人的能量與生產力，奔放的線條裡有一股柔和流暢的力量。

馬蒂斯認為「素描取決于線性的造型或雕塑的」，然而，楊秋香則以雕塑活化素描線性的造型。正因，她非正科班出身，所以其雕塑作品顯得更獨樹一格，身為女性創作者女性軀體自然成為她的關注及發揮的題材，在其細膩及敏銳下，淋漓盡致的掌握女性非比尋常的特質與靈魂。

生命的黑洞-夢魘：

生命之旅在浩瀚時空下是難以捉摸地，一切在流變幻滅中運轉，可謂「天道恆動，諸法無常」。生命；一切，猶如初夢，一切，猶如夢醒，走過夢裡夢外的世界裡，都激發出生命的能量及留下不可磨滅的心靈印記。藝術是時代及自我靈魂的代言人，藝術是生命能量的出口，藝術其實是最接近人類最真純的感受抒發，它可填補心靈創傷者的遺憾與缺失，建構與正常人的內在疏離空間。「藝術創作即治療」人們可以透過藝術創作抒發想像，並喧洩情緒，借以表現並達到溝通的目的。

由於工作及生命中所遭逢的種種因素，她一度經歷了身心沉重的壓力，憂鬱、焦慮不安以及恐慌，經時累月，就這麼不知不覺地掉進她生命的黑洞裡飽受精神的苦楚
，身體健康亦傾勢每況愈下。於是2006年風山雲水餐廳與其附屬之藝文活動便也在此情況之下畫上休止符。在體驗生命的煎熬及存在的考驗與能耐的同時，於楊秋香而言恍惚進入一場不眠不休的夢魘中。宛若於夢與夢之間躁鬱不安的靈魂般：最具代表性的兩幅「睡蓮」(一黃一白) 油畫(2005-06)，有氣無力的色彩及形式，透明花瓶裡東倒西歪插著一束垂死的睡蓮，純然是當下心靈的寫照。另幅沒頭沒臂的裸體「遊魂」壓克力畫(2005-06)也不例外，豐滿的軀體，散發一股躁鬱及不安，感同身受的可以想像作者身體埋藏著巨大的壓力。除之「無助」及「風韻猶存」兩件雕刻(2007) 都可解讀為黑洞下的身心狀態及生命情境。藝術不只舒緩創作者的身心壓力，藉由藝術轉化成為能量，也就是榮格所謂的「心靈能量」，達到一種自我療癒的過程，這期間，藝術創作是她最大的慰藉及生命能量的出口。生命並非以現成的形式賦予我們，我們必須用自己的力量來形成它 ，經過一段長時間的生命考驗，意志堅強的她也從夢魘中甦醒過來，體悟生命的韌性及能耐，也開始尋找存在的堂奧，涉足心靈的探討。

探究生命原點-「追本溯源」系列：

近幾年來楊秋香蟄居於風山雲水的熱帶雨林中，與世無爭過著冥想清靜無為的生活，沉浸在新時代運動-賽斯生命哲思裡，探究存在的堂奧，透過日常生活的實踐及體悟，成為賽斯的尋道者。追本溯源-夢系列是她邁向成熟的作品展現，進入生命未知的領域，法國作家阿波里奈爾寫道：「意想不到的事，是新的重大原動力也」。這系列具有濃厚的生命原點的探究意圖，創作之發生來自於非物質實相的場域，作品更為純粹，包羅宇宙太初意象及生命原初的狀態，穿梭於初夢與夢醒，意識及潛意識，現實及想像，隱喻及徵象與愛及關懷之間。

「追本溯源」系列楊秋香編織屬於自已另一生命的真實「夢」，她說「如是，我見我聞及我知，宇宙當中夢作為一切的源頭，我個人生命本質追尋的開始。我觀察外境之中凡生命的源頭幾乎都長相雷同，不外乎橢圓或驚嘆號的圖形，從人體到植物的種子，動物的精子到植物的雄蕊幾乎如出一轍，宇宙的造化其實也沒那麼複雜，夢－這一系列玩味的即興作品，是一個驚嘆號包覆著一個驚嘆號，一個又一個的驚嘆號，這意味著一切的源頭誕生了生命的源頭，生命的源頭又不斷不斷的產生驚嘆號，這世界是無數無數的驚嘆號所組成的」。如此，誕生了宇宙太初的原型「夢之源」，是一顆圓形，下面一個微妙的洞(只能透過底部鏡面方能看得到)，那個小洞就是牽繫著一切原初的「夢」。「夢之華」宛若種子萌芽，喻示著夢的活動，開始了萬物生生不息的循環。

充滿生命原動力及存有能量的「夢之生(女)」及「 夢之生(男)」，前-是女人陰唇，一個驚嘆號包覆著一個驚嘆號，後-是一具雄赳赳氣昂昂的男人陰莖，陰陽兩極方能生太極，意味著一切萬有的生命源頭。「夢之愛」描繪一對男女深情熱戀的擁抱 ， 萬物皆有愛，兩性之愛喻示著生命非比尋常之能量 ，形成地球宇宙生生不息的循環。「夢之幻」溫馨垂躺的女人軀體，充滿一股柔性的力量，藝術家寫道：「生命總在尋尋覓覓的旅途中前進， 無論旅途中曾經有過多少人與你同行或擦肩而過，最親密的伴侶仍是自己」。「意識的航行」藉由圓體上的葉子及水珠，相當抽象，示現存在靈魂穿梭於宇宙虛與實、幻與滅的時空中：「一切，猶如初夢，一切，猶如夢醒，一切的一切，竟；只是，意識穿梭於─實、幻之中」。意圖藉由「夢」追本溯源生命的本源，透徹每個生命狀態，她說：「時空內時空之外的你我都是被編織出來的「夢」追本溯源之後，如此；我便能站在「夢」的外面重新編織〝自己 〞，繼續接下的生命旅程，當我在戳揉著此圓形時 ，因雙掌之間就是我的宇宙」。然而莊子在齊物篇中，如是，以寓言來表達了「思考是唯一的大夢」。