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Archives pour la catégorie ‘名畫賞析 Peinture’

動力藝術(Kinetic l’ Art):

Alexander Calder 無題 1931 bois fer fil peinture

Takis 磁性球 1968 fer plexiglas aiguilles-aimant

George Rickey peristyl IV 1973 acier inoxydable

Zero團體-Heinz Mack、Otte Piene、Gunthe Uecke向封達納致敬 1964 materiaux dives

J Tinguely 門 1960 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Julio Le Parc rubans au vent 1988

圖與文/陳奇相

未來主義所建立的雕刻動力論之原則上:他們的宣言中﹐賦予藝術﹐特別是雕刻藝術以一種動力論理念﹐環境與氣圍的觀念﹐以及交互滲透和「物理的先驗主義」之理念。經由杜象之「下樓梯裸女」或「板凳上腳踏車輪」﹐甚至於布朗庫西之「空間中的鳥」﹐Pevsver的「空間之投射」作品﹐都直接影響動力雕刻藝術。其主要代表性藝術家: Alexande Calder(1898-1976)、Pol Burry(1922-2005)、Nicolas Shôffer (1912-1992)、George Rickey(1907-2002)、Jean Tinguely (1925-1991)、Vassilas Takis (1925)、Heinz Macz (1931)等等。

動力藝術似乎有兩種趨勢﹐它們互相對立﹐而同時又相得益彰:其一是屬於所謂經營藝術的傳統﹐大部份的動力藝術都是要展示的藝術﹐它的野心是屬於一種環境的安排﹐它的目的乃是在大眾的經驗領域裡投下一種新的經驗。其二則是傳統科學與半科學之研究。

六十年代的動力藝術乃是表示一種對科學技術之懷念﹐而不是代表這個科學技術本身(因為大部份動力藝術家們僅僅有著十分有限的科學知識背景—那麼在他們的藝術作品裡的機械原理乃然都並不是很複雜)。它啟開工業科技時代的藝術如錄影帶藝術(Video-art)﹐電腦藝術(Computer art)﹐影印藝術(Copie art
)﹐九十年代後的綜合性的藝術即當今的數位藝術等等。

除了Jean Tinguely 的圖片外,都來自巴黎大皇宮有個盛大的歐普藝術1913-2013 「Dynamo」大展,

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「動力藝術」(Kinetic art)及「視覺藝術」(Optical art)分三種類型 :

Victor Vasarely metagalaxie 1959-61 peiture sur toile

Toni Costa dinamica virtuale 1961 PVC sur bois

Jesus Rafael Soto carre interne avec tes nois 1979
peinture sur bois et metal

Yaacov Agam double metamorphose III 1968-69 huile sur relief en aluminium

Peter Sedgley light pulse 1968 acrylic sur toile

Grazia Varisco schema luminoso variabile-39 verre bois lampe moteur electrique

Frederick Eversley sans titre 1970 polyster

Davide Boriani Ipercubo 1961-65

Takis electro-magnetic -1 1970 fibre de verre bois plexiglas electro-aimant

Zero團體-Heinz Mack ne1931 Otte Piene ne1928 Gunthe Uecke ne1930 Lichtraum-hommage a Fontana 1964 materiaux dives

Alexander Calder 1898-1976 les boucliers 1944 mobile sur pied metal peint tiges en metal fil d acier

Alexander Calder 1898-1976 les trois soleils jaunes 1955 fer peint

Hans Haacke ne1936 blaues segel 1964-65 tissu ventilateur

Jesus Rafael Soto penetrable BBL bleu 1999 metal PVC

圖與文/陳奇相

一﹐這些藝術品事實上是靜止的﹐但人們看它的時候卻是運動並且 變化著(在此作品的一般概念﹐此是一幅因為視覺上之效果而具有其生命力的繪畫或立體作品﹐在本質上乃是存在於觀賞者眼中或心理上的錯覺﹐而不僅僅在牆面上而已—只有當人們觀賞它的時候﹐它才是自我完整地(這也正是杜象爺爺之現成物成為藝術品之條件也﹐或是你觀賞畫作那你也是藝術家也之概念))這些作品可以是二度空間的例Vasarely
或Riley等等之繪畫作品。也可能是三次元之空間的例如Soto。例如Vasarely所考慮過的各種平面繪畫﹐由幾個分離面所構成的作品﹐銀幕式的作品﹐以及三度空間的物體作品﹐靜力的作品之動力效果乃是依賴它們的光線之作用﹐以及人們所熟悉的視覺現象﹐例如人們的眼睛當它遭逢了黑與白的強烈明亮對比﹐或某種不同色相並置的時候﹐它便產生後象的傾向。

二﹐這些作品的運動是任意的(隨著風力)﹐沒有機械效應Calder ﹑Schoffer等等作品。

三﹐這類之作品是具有簡易機械效應力地﹐透過馬達﹑電磁﹑水力﹑光線之作用效果:如Tinguely或Burry透過馬達﹑Takis透過電磁﹑Macz透過水力之效應的原則之機械功能。

所有圖片都來自於巴黎大皇宮盛大的歐普藝術1913-2013 大展命題為「Dynamo」。

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歐普藝術(Op Art)(亦稱視覺的藝術)(Optical l’ Art):

Victor Vasarely bora II 1964 acrylique sur toile

Bridget Riley blaze-4 1963 acrylic sur panneau

Marina Apollonio dinamica circolare 1968 bois et plexiglas peints

Gunther Uecker UHR 1969

Carlo Cruz-Diez chromointerference mecanique 1973 aluminium plexiglas medium moteur

Julio Le Parc cloison a lames reflechissantes 1966 acier aluminium

Francois Morellet trois grilles se deformant 1965 tubes d aluminium avec support en acier moteurs et chaines

圖與文/陳奇相

歐普藝術仍是深深根植於包浩斯之傳統﹐更是受到包浩斯鼓勵的那些實驗之結果。那麼如果以廣泛來說則從後期印象派(點描派)至德洛涅的旋渦主義﹐或義大利的未來派﹑蘇聯的絕對主義﹑構成主義﹐當然經過包浩斯和杜象等等的探討開發﹐所導致出的一種結果。歐普藝術亦稱視覺的藝術)把藝術當成科學的實驗探討﹐開發各種可能性的視覺場域及效應﹐擴展藝術領域的領域﹐進入工業科技時代的藝術:動力雕刻藝術之延續發展出錄影帶藝術(Video-art)﹐電腦藝術(Computer art)﹐影印藝術(Copie art)﹐九十年代綜合性的藝術與當今的數位藝術等等。

此運動中最具代表性藝術家:Victor Vasarely(1908-1997)、Peter Sedgley(1930)、Bridget Riley(1931)、J.R Soto(1923-2005)、Julio Le Parc(1928)、Carlo Cruz-Diez(1923)、L.Poons(1937)、Piero Dorazio(1927-2005)、Richard Anusgkiewicz (1930)、Gunther Uecker(1930)、Kerl Gerstner(1930)、Narina Apollonio(1940)、J-Pierre Yvaral(
1934-2002)、Grazia Varisco(1937)、Gregorio Vardanega(1927-2007)、Martha Boto(
1925-2005)、Horacio Garcia Rossi(1929-2012)、Toni Costa(1935)、Davide Boriani
(1936)、Loui Tomasello(1915)、Frederick Eversiey(1941)Yaacov Agam(1928)、GRAV團體(F. Morelet、F. Sobrino、J. Stein、J-P N Yvaral)及Zero團體-Heinz Mack (1931) Otte Piene (1928) Gunthe Uecke (1930)等等。

歐普也是抽象樣式的之一﹐尋求另一種蒙德里安所謂的造型數學﹐或是種包浩斯造型領域實驗之結果上。加上視覺能量之趣味性﹐在後期抽象藝術中找到這些例子,如 Ellsworth Kelly繪畫形式或色彩與色彩之間的能量﹐或 Kenneth Noland那長色線與色線之間的視覺振動之效果﹐或Frank Stella早期的黑色線條之單一演譯都好像歐普藝術般,最明顯地直接受到Josef Albers形式及色彩的探討結果之影響

藉由一種創造性的「原型」﹐不斷的再製重複﹐建構形式或色彩之統一﹐召喚出「造型作用之特質」﹐透過色彩與色彩或線條與線條的單一原形﹐連續節奏性系統化的建構﹐集中在視覺能量(視覺本身之錯覺也就是視網膜上的)及集中在於動力效果上的開發﹐這便是歐普藝術最具創作力的泉源。Vasarely對於歐普藝術寫道:「感覺作品比了解作品更為重要﹐尤其對觀賞者的生理發生作用之藝術﹐把知性之常識帶進來是極不適切的﹐藝術作品應是無個性的﹐對所有的觀眾須發生同樣的感覺才行﹐而應避免獨特性」。他的藝術都是幾何單一原型抽象圖形之重複﹐經過種種不同的安排來追求振動﹐運動或變形的錯覺現象。

附註:此文引述來自李長駿翻譯的二次大戰後的視覺藝術(大陸書店出版)-歐普藝術和動力藝術單元

所有圖片都來自於巴黎大皇宮盛大的歐普藝術1913-2013 大展命題為「Dynamo」。

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曼佐尼(Piero Manzoni 1933-1963):

無色畫(Achromes)系列之一 物體-繪畫 1961 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

無色畫(Achromes)系列之一 物體-繪畫 1961-62 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

線條 Linea m.10.1 1959 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

糞便罐頭 1961 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

糞便罐頭 1961 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

世界台座:向Galilée致敬 1961 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

活的雕刻 1962

圖與文/陳奇相

曼佐尼(Piero Manzoni 1933-1963)是義大利最虛無最前衛的藝術家,西方藝術史裡最否定性及最激進的一位,將西方現代主義藝術推向最極端的深淵,終結非形式主義的藝術,肯定那些物質能量之價值,不再是種描繪,而是直接表達,很快的就引導繪畫在這些固有的範疇之外,如無限延伸的線條、活的雕刻、藝術家排泄物罐頭、世界的台座等等。

曼佐尼於1957年與克萊茵在米蘭阿波里納畫廊決定性會面,及在比里物質形式作品下,確立他激進的創作意識,並聲明說:「藝術並不是一種真正的創作,…及我們所關注的並不止一致性風格,因為我們所關心地只能是一種繼續的探討」。同年開始激進的肯定在他最別開生面的<無色畫>(Achromes)系列裡探討,無色作品終結義大利的非形式藝術及圖畫的結束。曼佐尼將繪畫零度化,解構形式及色彩,維持分佈的能量。影像喪失形式及活力功能和表現力,展現就當作為物理過程的寓意,並肯定在視覺的軀體上:空間-繪畫表面及繪畫-物體章程。曼佐尼寫道:「(…)在整體空間裡,形式、色彩、體積都沒有任何感覺,客觀上是一種會合的區域,我在那裡找到一種原創性」

1959年9月起一條無限延伸的<線條>系列,機械性的行為下,沒有特別的技法,任何人都可以畫的,甚至於連瞎子都能夠畫。這系列組成一種神秘性的原創類型,他將線條圖畫捲軸起來,存放在首先是紙圓筒,而後在銅圓筒子裡,並在筒面上,予以標籤標示線條長度、作者及製造日期,這兒指出全部形式或風格的探討維持開發一種沉思默想的物體,今後對曼佐尼而言是無用的。這成為一種知性語言文字辯證的藝術,取代了實質的線條圖畫終結影像。來到杜象的繪畫的不可能性觀念上,藝術不再是觀看的問題,喪失在物現的實體中,分別擺脫全部寓意,揭發藝術如同絕對的自我,他給予存在於一種重言式的展現,為糞便罐頭的先例,成為觀念藝術的先驅者。

1960年7月12日在米蘭阿吉宓特(Azimut)畫廊展出<樂觀藝術之消費,經由觀眾吃光光的藝術>作品,當場在畫廊裡煮蛋,如此簡單的行動中將蛋神聖化為藝術品,並請觀眾吃,並創造<蛋殼上印手指印>的系列作品,蛋成為藝術的軀體都裝在木盒子中,宛若卓越的禮物般,豈不是化腐朽為神奇呢!同年實現<氣體雕刻>,藝術家吹紅氣球,並將其固定在雕刻座台上。

1961年曼佐尼擴展杜象的「任何東西都可以成為藝術品」觀念,將西方現代主義推至極至,既然藝術家所作所為都成為神奇的藝術,那麼藝術家最內在深處所的排泄物豈不是比任何東西更藝術呢?實現<藝術家的排泄物>糞便罐頭,每罐各裝30公克,系列共90罐,在罐頭標籤上標示藝術家製造、重量、日期、編號及藝術家簽名,和數量化的消費物品沒有兩樣,將這最糟蹋的物質化腐朽為神奇,成為難以想像的尊貴藝術物體,並在卓越的「藝術品牌」下,物以稀為貴的以黃金價格出售,顯然企圖是對藝術家及藝術機制的嘲諷,就像法蘭克福派哲學家阿多諾(Adorno)在「至少的道德,多樣生活思考」一文上寫道:「藝術是神奇的,使擺脫真正存在的謊言」。

那麼!對於曼佐尼的手指印蛋、氣體雕刻、藝術家的排泄物及瓶罐中裝血的計畫,都牽涉到藝術家固有的軀體,在重言式的特徵表現裡,義大利藝評家塞蘭聲明寫道:「他的那些無色畫全部就像便糞罐頭、蛋或藝術家吹的氣球般,都同等的放棄符號面對全部所有的創作。全部產品都直接投射未知的,這反映藝術在它們最主要的及構成的:精神與軀體、空的與實的、心理與物理,在他那最基本的面貌都一樣是一種現實那些元素的變質及腐化」,藝術家的軀體就成為一種藝術品,如此創作邏輯發展出<神奇台座>作品,台座上一雙鞋印,隱喻不現在場的軀體,並標示創作者姓名及主題,如同一種視覺感知及語言學的辯證。同時<活的雕刻>作品,直接像杜象般將現成物佔為已有,這兒曼佐尼直接在活生生模特兒身上簽名,成為空前的活雕刻藝術,曼佐尼在「自由體積」一文中最後寫到:「沒有甚麼好說地,它只有存在,只有活生生的存有活著」。

繼<神奇台座>後另一別開生面的<世界台座:向Galilée致敬>作品,在一塊謹嚴幾何的鐵台座上,大字銘刻上「世界台座」之主題,小字標示創作者及日期,建立在觀念藝術根源上,藝評家塞蘭寫道:「世界台座超越並觸擊到土地表面的界線,而全部這是動物的、植物的及礦物的都明確地轉換成為藝術品」。綜觀曼佐尼的探討並非是一種抽象的藝術-這引導他在現實排除及引向一種神秘和宗教的面向展現,歸屬於「解放這些離奇的事實,無用的行為…擺脫全部這些它是增添的。並在人們最難接受的題材上,及重新獲取接觸,在盡可能的人性方式裡,和他那些固有獨特的原創性上」。

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普普藝術與新現實主義之比較:

D Spoerri 最後晚餐 1987 私人收藏

Martial Raysse 日本製造-大女奴 1964 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Jean Tinguely 牛頭 1984 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Niki de saint phalle 女人 84-92 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Andy Warhol 自由女神 1986 私人收藏

Roy Lichtensten 書寫筆觸 94x133cm 1984 私人收藏

James Rosenquist Silo 1963-64 倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

圖與文/陳奇相

普普藝術與新現實主義之比較:

普普藝術(Pop Art)及新現實(Nouvaux Realisme):反對五十年代抽象藝術之僵化﹐直接透過消費社會﹑工業文明各式各樣的物體面貌﹐以活潑的手法從事開發轉換視覺造型語言之展現。兩者繼承Marcel Duchamp的{現成物}之概念進而擴展﹐杜象「任何東西都有可能成為藝術」。更加入Jone Cage非焦注點的或生活就是藝術的觀念。J Cage「生活應該與藝術完全相通的理念﹐然而創作藝術之美﹐並沒有理由一定非自傳統的創作材料及方式中取得﹐任何一件普通的事務(圖像)﹐在任何地方都可能是藝術發生的所在﹐端看創作者如何去經營」。

都展現歐美工業﹐消費文明社會的各種物體層次狀態﹐透過一般普遍性各式各樣消費物體影像描繪製造視覺形式語言﹐以幽默﹑風趣﹑諷刺﹑象徵及隱喻符號呈現。

普普藝術(Pop Art):消費社會\大眾文化、再現物體、假現成物之製造模擬(或再加入現成物之展現)、消費社會影像之描繪、描繪生活週遭不值得(或視而不見的)物體﹐而給予一種神奇的體積、題材上:大眾消費社會面貌。

新現實(Nouvaux Realisme):大都會文明\社會面貌、呈現物體、現成物之堆積﹑重疊﹑組合及壓縮﹑撕毀﹑包紮﹑裝修等、大都會景觀影像之呈現、注重工業科際之間單技術處理﹐借助工業技藝創作 一種意外的含意、題材上:大都會景觀面貌徵象。

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克利斯朵Christo (1935-200)-包紮藝術:

Christo Restany的信件 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Christo 包紮檯燈及桌子 1961 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

圖與文/陳奇相

Christo Javacheff(1935-200)最著名的手法就是將東西包紮起來﹐那是一些神秘而笨重的東西﹐它們有時候也許能透露出一點消息暗示人們那包紮裡面的是什麼東西呢?有時候則隱密的使人猜不透它到底是什麼呢?

然而從此立足點出發到環境空間(也就是說從身旁的物體到都會或自然景觀環境中)﹐利用包紮的手法去改變都會﹐自然景觀﹐進而將自然景觀納入其作品裡﹐而作品又是自然景觀中成為人為製造的物體之一(就像所有的建築般﹐然而並不屬於公能性的﹐純粹是種美學的)。Christo從新現實之觀念擴大到環境藝術﹐那麼新現實主義本身觀念就已包含有環境藝術之觀念﹐例如克萊茵(Klein)在巴黎協和(Concorde)廣場之計畫﹐豈不是環境藝術呢!或Arman像所埋藏在地面的汽車或鋼琴呢!

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皮耶 黑斯達尼(Pierre Restany)新現實主義聲明:

Klein LKB 1957 50X50X5.5cm St-Etienne 現代藝術美術館典藏

Arman chopin,s waterloo 1962 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Cesar expansion No14 1970 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Daniel spoerri Ben的工作桌 80x200x40 1988 私人收藏

Martial Raysse 大浴女 1984 私人收藏

Jean Tinguely 面具 1987 私人收藏

Niki de Saint phalle 女人 1964 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

圖與翻譯/陳奇相

新現實主義第一次聯展於1960年4月16日在義大利米蘭展出﹐由藝評家皮耶 黑斯達尼(Pierre Restany)之聲明:新現實主義者們

這些學院主義者之明智是徒然﹐或是這些正直人們驚愕著的加速經過藝術史﹐及特別的權力消耗我們之期限﹐嘗試阻止太陽或暫緩飛逝的時光而隨之的顛倒感覺﹐而在那獲得一種明顯的指示。我們目擊今天筋疲力盡及全部創立的語彙﹐那些語言﹐那些風格等等的僵化﹐在這種無能—經過徹底地—這些傳統手段﹐對立這些個人之奇遇﹐散佈在歐美各地。它傾向于全部的﹐即使是探究那些智力範疇的領域﹐確定一種新的表達之正常根據﹐但並沒有涉及到顏料溶劑的一種額外部份秘訣在油畫﹐或是在ripolin(法國油漆的名字)之油漆上﹐然而畫架上的繪畫(就像任何那一種古典表達手法在繪畫或雕刻的範圍內)﹐做出它的時代﹐然而﹐此刻她存在最後一煞那﹐有時還是那長時間來的卓越高貴獨佔。

那麼其他的我們能夠提議甚麼呢?那引人入勝的現實奇遇由自己發現﹐而並不是經過觀念或想像改編之三稜鏡﹐甚麼是它的徵象呢?一種社會學的引入接替於傳達主要的階段。社會學來自偶然意識的震撼﹐即使是在選擇的程度或海報的撕碎﹐一種物體的狀態﹐一種設置之次序﹐或是客廳的廢物﹐機械感性的放縱﹐那些感性之普及已達到領會的範疇。整體社會學的事實﹐就像在商業往來般﹐我們的社會交易之共同出色活動﹐傳遞他們的藝術造型語彙﹐絕沒有任何疑惑﹐即使還有那麼多人還相信這些高貴的企圖產生內在永恆﹐而特別是那繪畫……。

在此階段﹐更重要且片刻不容緩的﹐除了全部那些富有感情之表達﹐及在創作者個人之外﹐還經過一些我們的經驗—巴洛克自然的面貌﹐我們往前接近一種純粹感性的新現實。這全部至少是未來的方向之一﹐
Yves Klein ﹑Tinguely ﹑Arman ﹑Hain﹑Dufrene及Villegle﹐他們與眾不同的開始﹐都起源於巴黎﹐豐碩的﹐突然在那無視傳統觀念之上﹐經過這些經像的缺乏﹐及他們之崇拜者們輕浮舉動﹐還無法預料他們整體的結果……。

我們是在完完全全直接表達性之沉浸裡﹐達到達達零的四十度以上﹐而沒有任何的挑戰性﹐沒有意願的論戰之明顯特徵﹐也證實沒有其他急切願望於我們的現實論﹐這個工作﹐確實地﹐使人們達到重新納入現實中﹐辨認她固有的超越﹐那麼它是感情﹐知覺最後是詩意的﹐還有……。

(翻譯1986年巴黎市立現代藝術美術館-1960年法國新現實特展畫冊)

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克萊茵( Yves Klein)(1928-1962):

Y klein 藍時期(ANT82) 1960 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Y klein 藍-人體測驗(ANT76) 1960 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Y klein Ci-git l 空間 10x100x125cm 1960 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Yves klein 藍海綿雕刻 1962 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Y klein (ANT76) 60 藍-人體測驗(ANT76) 1960 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

圖與文/陳奇相

Yves Klein(1928-1962):從物質到非物質﹐從形象到非形象﹐從物質到精神﹐進行超驗性的開拓。

克萊茵藝術工作的兩種方向: 1﹐純粹智力的思辨﹐他提出一種觀念藝術的那些基礎﹐然而帶點神秘主義的色彩﹐而他將肯定在非物質的敏感性區域之轉讓中﹐也一樣出色地在秘教信仰者(Rosicruciennes)之教條關懷中。2﹐把那些元素佔為已有:人類的軀體和那人體測量系列﹐然而同樣的風﹑雨﹑匯合這樣子的一種宇宙起源論的那些基礎 。

對於克萊茵而言:藝術家是完完全全自由的﹐生活就這樣的是在那狀態即是色彩本身﹐或即是氣氛﹐或是舉止行為﹐他不再考慮素材的支架而避開的經過同樣完成的在那些流轉(散佈)。藝術家說:「對於色彩﹐我充分的意識到並視同為感情和空間﹐那麼!我的確是自由自在而不受束縛的」。

在克萊茵的藝術想法裡是想要脫離{藝術的概念}﹐克萊茵:「繪畫的本質乃是某種東西﹐某種(有靈氣的膠)﹐某種居間的產物﹐這便是藝術家以他所有的那種創造的實有將之隱密起來﹐而且他又有能力將它放下﹐或包著而灌注到繪畫內部裡面去」。

伊夫 克萊茵的那些人體測量和他迷人的為了非物質:就個人而言﹐他說:嘗試的從不弄髒我的身體﹐而這樣子的成為活畫筆:在此相反的﹐我穿著無尾禮服﹐打著蝴蝶結﹐而戴著白手套﹐它們將不會弄髒我的雙手之概念。和使突出的繪畫及那距離﹐在我眼睛中和在我的命令指揮下。完成實現藝術之工作。那麼從作品開始就像它的實現般﹐我矗立在那兒出席在儀式中﹐潔白的(一點油漆都沒)﹐冷靜地﹐輕鬆著﹐完全的意識到這種它所經過地及準備接收誕生的藝術在明確的世界裡。

過去傳統畫家們畫模特兒或是一陣風在垂釣的浮沈上:然而克萊茵直接拿模特兒來作畫(活畫筆)﹐或是和風﹐這樣子創立一種確確實實{新現實}的那些基礎。

克萊茵說:「我將是一位畫家﹐我們說我是位畫家﹐而我自己也感到確實是一位畫家﹐因為我不畫或至少在那表象﹐做出我的{存在}就像畫家所作出的繪畫般﹐那至少在這時代裡是比較了不起的」。

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新現實主義每位藝術家的特徵:

Arman Le Murex 1967 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Spoerr 小孩連水一起倒掉 1967 St-Etienne 現代藝術美術館典藏

F Dufrene 國家劇院 1970 St-Etienne 現代藝術美術館典藏

Hains 威尼斯Saffa的火材盒 1964 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Cesar Valleunga汽車殼 第168 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Yves klein 靛藍單色畫1KB3 1960 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Raysse 畫像 1968 St-Etienne 現代藝術美術館典藏

圖與文/陳奇相

都會及工業現象在這些大眾傳媒,及這些消費社會影像之文明上。六十年代它是特別顯現出技術人類主義之現代社會。

Yves Klein:精神的範疇﹐藝術是宇宙能量的語言及技術的變質。Arman:工業及消費社會的現成物﹐是全部所有的雕刻它在物體裡。Jean Tinguely:工業社會之現成物﹐是全部所有的能量﹐它是在馬達裡﹐和全部這個所包含的。Daniel Spoerri:現成物﹐是所有物體變質的轉化﹐在一種戲劇性的過程中﹐展現一種平凡的面貌或同樣一種現實的神奇體積。Niki de Saint-Phalle:社會消費的現成物組構曲﹐早期以射擊的完成﹐是主要的在作品同樣的條件裡。之後組合戲劇性的物體形象。Martial Raysse:接收都會裡面的事實﹐及這些大百貨公司的櫥窗之矯揉造作的自然﹐如同就把現實當作這樣子般。

Jacque de la Villegle及Raymond Hains:是全部都是繪畫﹐它在看板海報中﹐而這全部都是影像它們在海報中。前者注重海報撕毀意外的影像﹐後者專注於海報看板撕毀後遺留下的狀態原樣。Cesa :工業及消費社會的現成物—汽車﹐全部所有的力量在非凡的壓縮中﹐全部徵象在物體裡﹐平凡物體轉換成為不巧的藝術。Christo:偽裝的現成物﹐全部所有的神奇在包紮中﹐轉化平淡的現實戲劇性展現一種神秘的體積。

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新現實主義(Nouveau Realism):

Y klein(1928-62)藍色時期(ANT82) 1960 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Arman Iris Clert畫像 1960 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Tinguely(1925-91) 門 1960 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

DanielSpoerri 陷阱 1963 St-Etienne 現代藝術美術館典藏

R Hains 吉普賽人 1960-68 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Deschamp 抵抗徵象 1965 巴黎市立現代藝術美術館典藏

Niki de saint-Phalle 新娘1963 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Martial Raysse 美國美國 1964 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Cesar Ricard壓縮 1962 巴黎龐畢度國立現代藝術美術館典藏

Villegle Ledru Rollin林蔭大道的摩托車 1965 巴黎市立現代藝術美術館典藏

圖與文/陳奇相

新現實主義(Nouveau Realism):其主要的成員:Yves Klein(1928-1962)、Arman Fernandez簡稱Arman (1928-2010)、Cesa Baldaccini簡稱Cesa(1921-1999)、Daniel Spoerri(1930)、Martial Raysse(1936)、Raymond Hains(1926-2010)、Gerard Deschamps(1937)、JeanTinguely(1925-
1991)、Jacque de la Villegle(1926)、Christo Javacheff簡稱Christo(1935-2000)、Niki de Saint-Phalle(1930-2010)、Mimmo Rotella(1918)、Francois Dufrene (1930-1983)等。

法國新現實主義是由名藝評家Pierre Restany於1960年在巴黎所組成﹐新現實主義第一次聯展1960年4月16日在義大利米蘭(Milan)展出而啟開序幕。這團體是針對五十年代抽象表現主義的反動﹐反對五十年代末期一些抽象藝術之僵硬﹐而他們試圖記錄社會學上的實在性。這個運動提出一種開放的態度在這突飛猛進的{消費社會}中孕育成形﹐那更明確的是在物體和它的象徵性上。

法國新現實主義藝術家們之意識形態都來自整體社會學之基礎上﹐透過社會現實消費物體﹐和都會景觀文化來製造他們的造型藝術語彙﹐且由外在物質轉換至內在精神層面。每位藝術家都以其特殊之實踐方法展現﹐把現實物佔為己有的從事表達﹔例如Arman的堆積﹐Cesar之壓縮﹐Christo的包紮﹐Spoerri的陷阱﹐N. de Saint-Phaiie之射擊﹐Tinguely的接收併裝,或是Hains﹑Dufrene﹑Villegle及Rotella等人的海報撕毀(現成的抽象造型語彙)。各形成個人獨創的風格﹐新現實團體直至七十年代解體。

法國新現實主義接收社會消費及都會景觀文化物體﹐綜合﹑組成﹑推積﹑壓縮﹑撕毀中孕育成形﹐把這些佔為已有的物質﹐重新展現﹐並不像普普藝術的物體描繪和模擬物體的展現。「把社會學中的現實物體納入造型藝術﹐從而轉化為它的感情﹑知覺進而超越物體本身的意義﹐純粹物質之再現﹐歸屬一種包洛克的自然面貌」,意圖記錄社會學上的實在性。

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