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Archives pour la catégorie ‘名畫賞析 Peinture’

普普藝術每位藝術家們的特徵:

Andy Warhol(1931-87) Selportrait 57×57 1966 法國St-Etienne現代藝術美術館典藏

Andy Warhol 1928-87 Large flowers 1964 荷蘭阿姆斯特丹現代藝術美術館典藏

Larry Rivers 1923- 奧林匹克 1970 法國巴黎現代藝術美術館典藏

Tom Wesselmann 裸女 85 私人收藏

Roy Lichtenctein 1923-1997 英國倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

C Oldenburg Frorn the Entropic Library 1989 法國St-Etienne現代藝術美術館典藏

消費社會\大眾文化

圖與文/陳奇相

細心觀察我們身旁平常被人們所忽略的東西(物體)﹐或我們習以為常視若無睹意想不到的﹐把其當作一種藉口來加以處理轉移而展現。

Ardy Worhol :希望自己是台機器來製造消費社會之產品﹐專門透過大眾傳播媒介之影像﹐無個性的大量複製﹐在一種自戀狂的物質崇拜﹐而達到愚弄人的程度﹐使自己的人格和作品都成為一種商品。

Roy Lichtenstein :接受平面表現的繪畫方法﹐從消費社會的卡通漫畫之複製轉移成為有組織的繪畫﹐然而也仿造印刷網點﹐一點不遺漏地照抄﹐從立意統一中﹐以模擬連環圖畫作為策略手段﹐溶合在繪畫表現裡﹐是一種使觀眾自己去探究它之價值的企圖。

Janes Rosenquist:接受平面繪畫的表現﹐從大眾文化社會之自然消費影像中抽樣的綜合﹐剪輯﹐重疊﹐併置出的一種戲劇性的繪畫﹐然而在這些具象圖像之併置﹐重疊中有時構成近乎抽象之效果的綜合意象﹐如同電影看板似的文學性敘述之普普典型。

Tom Wesselmenn:物體之再現並有時加上現成物。以平面繪畫為主體﹐早期更加上現成物配景建構成形﹐他的藝術圖形都來自大眾社會消費的色情影像和生活起居之室外景致(或靜物)之描繪﹐或加上現成物配置形成一幅畫或一幅畫﹐抒情的在日常生活的想像趣味性中。

Claes Oldenburg:在繪畫與雕刻之間游移不定﹐模擬消費食品及家庭器具等等﹐是為了使人們能習以為常的認識物體之能力﹐而具有一種教導的目標﹐有反常軟的雕刻和硬的模型雕刻﹐專門把日常生活用品﹐工具神奇性的放大﹐在想像與現實中成為難以想像的紀念碑之體積﹐更成為出乎意料的雕刻。

George Segal:物體之再現﹐加上現成物。以社會人物為主的實物翻疇再製之物體﹐進而配合各式各樣的社會形象主題﹐依據主題之現成物安置成場景狀態﹐構成社會日常生活層面之各種情節﹐在現實與想像的體積中﹐成為種普普藝術三度空間的典範﹐並開創環境藝術的範疇。

Jim Dine:物體的再現﹐透過現成物的意象再以繪畫描寫現成物(一種影像的再現)﹐在現實與想像中成現消費社會日常生活現象景致。那麼他最具典型的作品是將現成物(衣服﹐臉盆﹐工具等等)黏貼於畫面上﹐並粗枝大葉的描繪或寫上各式各樣的名稱。

Larry Rivers:物體的再現﹐繪畫意象由半立體所構成(也就是說以木板切割造型)或看圖解讀的一種圖畫。常透過繪畫史之影像﹐宛如後現代的模擬主義者們﹐例如馬內的圖畫以幽默的方式轉移對調形式之浮雕形式繪畫﹐或圖解加點色彩或在畫法上動腦筋等等之典型普普。

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George Segal(1924-2000) :

電影售票員 66-67 法國巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Bowery 1970 瑞士Kunsthaus Zurich現代藝術美術館典藏

圖與文/陳奇相

George Segal(1924-2000) : 他的雕刻作品並不是雕出來的﹐而是直接拿主題人物來作{活的翻模} ﹐就好像他無法相信自己的眼睛所看到的東西般。然而在他那些白石膏人像之展出中。﹐經常配合各種意圖展現的場景景觀之現成物體裝置成景。就使觀眾們有如身歷其境的感覺﹐是種環境藝術觀念之賦予那{記已存在}的概念。他的作品則在此範疇的邊緣徘徊﹐因為他認為藝術品應該將觀賞者的所有感官知覺包括在內﹐而不應只是視覺而已。

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Claes Oldenburg (1929):

Giant 3-way plug scale 3-2 1970 英國倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

Soft Drainpipe-blue version 1967 英國倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

圖與文/陳奇相

Claes Oldenburg (1929):他的藝術嘗試是有關於陳列之效果方面﹐他的東西在雕刻和繪畫兩大領域間游移不定。從這些漢堡到壓碎的洗澡盆或 WC﹐和家庭用具等等一應俱全。然而這些東西有時是仿造的模型﹐裡面天填滿了棉花﹐或沒有的就變成軟雕塑﹐或是用卡紙仿製則變成硬體模型雕塑再加點色彩。

Oldenburg說:「我採取一種很天真的模仿行為﹐這並不是因為我毫無想像力或者因為我想說些日常生活的事物﹐我模仿的事物分為兩大類:一﹐物體﹐二﹐被造出來的物體﹐例如象徵符號便是﹐象徵符號並不是欲使之成為{有藝術感}而被製造出來。而它卻很自然地包含了一種有作用力的當代神奇﹐而我則嘗試的經由我自己天真的想法﹐來將此作更進一步地推廣﹐這並不是虛偽膚淺的﹐所謂更進一步的意思就是說﹐我要賦予它們更大的力量﹐更加考究它們的相關性﹐我並不想使它們{藝術化}這一點是我們必須了解的(而這一點像極限藝術的某些觀點相接近)﹐我之所以模仿這些東西是因為我要人們能習慣於認識物體之能力﹐我的工作具有一種教導的目標。」

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Jim Dine(1935):

Putney Winter Heat 183×183 71-72 法國St-Etienne現代藝術美術館典藏

Jim Dine(1935):是位接近新達達主義的藝術家﹐他有兩種特質使得他與Rauschenberg和Johns兩人有著極密切的關係(在使用現成物或繪畫本質之應用﹐或是像Rauschenberg一般的從事即興﹐偶發表演等等)。就精神而言Dine是一位綜合及集景的藝術家。他的主題便是實物的各種不同樣貌﹐於其最為典型的作品裡﹐他將一些現成物一如衣服﹐臉盆﹐工具等等黏貼在畫面上﹐然後粗枝大葉的配合這些物體描繪情節﹐那通常把所表現的東西﹐小心翼翼的寫上名稱。

然而當我們愈是仔細的考察美國普普藝術﹐我們也就愈加發現到它並不是在贊美大眾文化﹐甚至也不是一種反大眾文化之行動。反之﹐在普普藝術裡通俗的意象乃是被當作一種藉口來加以利用﹐它變成了一種偷偷摸摸地進入玄奧哲學問題裡之手段。那這些藝術家們﹐當他們被詢問的時代﹐幾乎總是要談到觀察事務之方法﹐而並不是談我們真正看到的是些什麼事物﹐各種廣告﹐標誌﹐連環圖畫﹐以及其他等等真正吸引人們的地方。只要當我們想起這個問題的時候﹐便會發現﹐似乎是在於它的意象乃是{被給出來的}。{無緣故地}在那兒﹐也就無需去為重新創造的問題弄得頭昏腦漲﹐。然而美國普普藝術家們並不像英國普普藝術家們那樣﹐將他們所處理的事物蒙上一層浪漫主義的外衣。

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Janes Rosenquist (1933):

frosting 1964 荷蘭阿姆斯特丹現代藝術美術館典藏

Target 122x122cm 1996 私人收藏

Janes Rosenquist(1933):普普藝術之另一種典型﹐也是聚繪紛紛的問題:普普藝術雖然是具象的﹐但是看起來它似乎無法利用它自己第一手觀察所得到的意象的﹐那為了存在起見﹐它的意象必須經過某種程序。畫家Rosenquist說:「我對於廣告牌﹐就將它當作是廣告排地來處理﹐我畫它就如同是在翻版其他的東西一般﹐但我設法儘可能的遠離它」。他將各種廣告招牌之意象﹐以一小塊一小塊的方式併合起來﹐進而產生一種近乎抽象之效果的綜合意象圖畫。

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Roy Lichtenstein(1923-1997):

Entablature 178x284CM 1975 法國 St-Etienne現代藝術美術館典藏

筆觸 94x133cm 1984 私人典藏

筆觸 94x133cm 1984 私人典藏

Roy Lichtenstein(1923-1997):接受平面表現繪畫的方法﹐而仿照印刷網點一點也不遺漏地照抄不誤。他曾說:「所謂藝術是有組織之概念也」又補充的說:「觀賞一幅繪畫作品所取的任何外表形式無關﹐與它有關係的乃是構成一種統一的觀賞之模式途徑是什麼 ?」

Lichtenstein早期作品都是根據通俗連環圖畫而畫的﹐甚至於連彩色網點一點也不漏地照抄。有一次人家訪問他說道:「我想我的作品和連環圖畫是有所區別的﹐不過我也不稱為轉換﹑﹑﹑那我所關心的是形式﹐至於通常的連環圖畫﹐並沒有我使用的{形式}是這個詞之意義的那種內涵」。連環圖畫的確是有造型﹐但是它們並沒有花心血在使它們更強而有力的統一起來﹐我們之間的目的是不同的。一個是意要描述﹐另一個則是立意要統一。而我的作品和連環圖畫是的確不同的﹐每一個地方都是如此﹐儘管在某些人看來這種差別是多麼微小。

也就是說他之模仿連環圖畫乃事一種策略手段上的問題﹐而且是一種溶合繪畫表面之手段﹐而他的另一個目標則可以在此一幅叫{筆觸}的畫作裡﹐很明白地看出來:同樣地也是一點不漏地(連圖畫中之印刷網點一點不漏的照畫之)﹐像這樣的題材﹐對於一個抽象表現主義的畫家們可能筆一揮便完成地﹐在這一系列的連作中是一種{遷移法}之實驗﹐這個經常在Lichtenstein的談話裡出現﹐同時是這也是一種要使觀眾自己去探究它的價值之企圖。

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Andy Warhol(1930-1987):

Self -portrait 1986 英國倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

Ten Lizes 1963 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

img145 Andy Warhol Furniturein the Valley I II 127X116CM 1982

前 Andy Warhol Brillo 盒子 後 J-M Basquiat Budha 1984

Andy Warhol(1930-1987):是美國普普藝術家中﹐最讓人議論紛紛﹐同時也是最為著名的一位。他的活動遠遠的超越了傳統繪畫的範圍:電影﹑策劃夜總會節目﹐製造廣告等等。然而 Warhol本人對於{個性}這個詞所抱的態度是很混淆又曖昧﹐他宣稱他本人意願成為{一部機器}﹐他除了製造某些工業化的產品之外﹐並不畫(在此我們可以從1957年Hamilton所寫下的:普普的特質中找到那大眾化的﹐消費的﹐迷人的﹐及企業化的﹐大量生產的等等﹐都能引證Warhol作品的特性)。

1965年在費城舉行回顧展時Samuel Adams Green評論如下:「他的繪畫語言包括了一切陳腔濫調的口頭禪﹐在我們這個時代以前﹐從來沒有任何一種文化曾經想像到世界上會有這麼多絕對無個性的﹐機械製造的﹐從未沾過手的日用品。Warhol利用了那些已經經過了長期的考驗之廣告世界的視覺力量﹐和生命力之技巧﹐他關心包裝本身更甚於包裝物。Warhol乾脆地接受了群眾人們習性的英雄人物們﹐而不去追究它們的意義﹐因此接受了它無可避免地事實。它們反而比你去反對它的時候﹐更加易於處理﹑﹑人們接受那些被榮耀的傳說先於人們之直接經驗的實在性﹐以致於使得那些傳說變成平庸陳腐﹐竟至於失去了他首次激起我人之興趣的那個特質。」

事實上﹐Warhol比其他普普藝術家們更極端。然而他所關心的似乎是在於使我們對眼前所遭遇之事物反應更加麻木﹐例如:可口可樂﹐瑪麗蓮夢露﹐電椅﹐汽車事故﹐種族暴動或自畫像等等之意象以照片放大方式不斷的重複﹐而用捐絹印將它轉換至畫布上。這種意象之重複及色彩用法乃是一種道德與美的{空白}之證明﹐一種自戀狂對物質之崇拜﹐而達到這樣子的使人們感到惱怒。藝評家Frank Oaara說:「大多數普普藝術在本質上都是一種{偽裝}﹐並且都是一種臉像樸克牌般的毫無表情之企圖﹐想要看看到底群眾相信它到甚麼程度呢?然而這種態度發揮到了極端﹐而達到一種愚弄人的程度呢?」

然而Warhol的絹印繪畫作品之重複意象和{極限藝術}幾乎並沒有太太的區別﹐因為雖然他的作品是具象的﹐但是它們也幾乎都是沒有任何內容的。

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普普藝術(Pop-Art):

Andy-Warhol 電椅 1967 法國巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Roy Lichtenctein Whaam 1963 英國倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

James Rosenquist Silo 1963-64 英國倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

Oldenburg Ghost Drun Set 軟雕刻 1972 法國巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Richard Artschwager Door-Door II 1984-85 painted laminate and wood 英國倫敦新泰德現代藝術美術館典藏

Richard Hamilton The citizen 1981-3 英國倫敦泰德現代藝術美術館典藏

David Hockney Great pyramid at giza with broken head from thebes 1963 英國倫敦泰德現代藝術美術館典藏

普普藝術乃是在對抽象表現主義之挑戰—或者看來是在向它挑動—這可以分成三種不同的看法:一﹐普普藝術是具象的﹐而抽象表現主義幾乎完全是抽象的。二﹐普普藝術是抽象表現主義的另一種{更新}。三﹐普普藝術乃比抽象表現主義更{美國式}的。

其主要藝術家們:美國藝術家:有Andy Worhol(1930-1987)、Jim Dine(1935)、Claes Oldenburg(
1929)、Roy Lichtenstein(1923-1997)、Janes Rosenquist(1933)、Larry Rivers(1923-2002)、
、George Segal(1924-2000)、Tom Wesselmenn(1931-2004)、 Richard Artschwager(1924-2013
)、Robert Indiana(1928)、Edward Ruscha(1937)。英國藝術家:Richard Hamilton(1922-2010)、David Hockney(1937)、Peter Blake(1932)、Clive Barker(1940)、Patrick Caulfield(1936)、
Derek Boshier(1937)、Peter Phillips(1939)、Joe Tilson(1928)等藝術家。

1957年Richard Hamilton寫下他所尋求的特質是:「大眾化的﹐短暫性的 ﹐機智性的﹐性感的﹐消費的﹐迷人的﹐年輕的﹐企業化的﹐大量生產的﹐花費低廉的等等」。像這樣的藝術﹐不可能由人來製造﹐因為它並不是民俗藝術﹐那Hamilton所稱謂的:「過濾之後的次要物質之一幅新風景」。

普普藝術的由來:

普普藝術純屬盎格魯 沙克森民族之產物﹐同時以各種類似的消費影像出現在英美兩地。那麼普 普兩字首次出現在英國﹐由英國普普藝術家們像John Mchale及Banham等作家和Hamilton等人們從1952年來互相辯論而產生。而後在1956年的時候這個團體舉辦了聯展在{白教堂藝術畫廊}在倫敦當代藝術學院展出﹐主題為{這是明天}﹐一種半考古﹐半數諷刺﹐戲劇性的展出。在此展中﹐由Hamilton所提供在入口處之作品﹐以剪貼所完成的繪畫作品標題為{到底是甚麼東西使得今日的家庭看起來是如此的不同凡響}如此的吸引人們呢?在這一幅畫中由那個肌肉強壯的男人手上拿著一隻字巨大無比的棒棒糖﹐上面出現{Pop}這三個字。而由於這一件作品遂導致了許多有關於普普藝術成例﹐其中當然包括利用現成的意象在內。

英國藝評家Alloway在1959年所說:「大量生產的技術(包括可以複製的字句﹐圖畫和音樂)形成了一大堆符號與會象徵兆﹐若以文藝復興那種藝術獨特性之觀念來理解這個尚在探索的領域﹐那麼無疑是一件失當的事﹐接受這種大眾傳媒可以幫助我們瞭解文化的真貌﹐我們應該多使用文字來形容{這個社會面貌}﹐而不要只用來服務歷史上的十大思想和高級藝術」。

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羅森柏格(Rauschenberg)與瓊斯(Johns)風格比較:

Robert Rauschenberg Oracle 1962-65 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自龐畢度現代藝術美術館網站

Jasper Johns 電燈泡 11.5x17x11.5cm 1960 私人典藏

Robert Rauschenberg Water stop 143x88cm 1968 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自龐畢度現代藝術美術館網站

Jasper Johns 彩繪數字 170x126cm 1960 私人典藏

羅森柏格(Rauschenberg)的特色:

藝術風格:變化多端與不修邊幅 ,各式各樣影像及實物之 綜合(所謂的綜合繪畫)介入繪畫與雕刻界限上。 圖騰﹐隱喻﹐諷刺﹐幽默,以社會影像來處理他的作品,作品像吐氣(強勁有力),以社會影像來處理他的作品,具有幻覺的空間,視覺性(畫面視覺效果)綜合繪畫及現成物之視覺藝術 ,不在乎媒體與訊息是分開地,輕浮、多樣化、不純正、不嚴肅及反形式,不修邊幅具有表現主義的氣有魄綜合照相製版影像加上各式各樣顏色筆觸之非學院形式,繪畫本身就是種表現。

瓊斯(Johns)的特色:

藝術風格:精緻優雅與循進一致,採用單一而平凡的意象為人所熟悉的(數字﹐國旗﹐箭靶 )的物像之純粹繪畫或加物體。 象徵性、曖昧性、幾分幽默圖騰,充滿隱喻、諷刺、幽默,則是往社會標誌作深處探究,作品像吸氣(緣緣優雅),具平面性的空間,觀念性(是一幅畫或是一面國旗)﹐或假現成物的藝術呈現,媒體與訊息是一整體性地,穩重、平靜、純正、嚴肅、愉悅與形式化,有教養的文人氣質畫面具文學性及音樂性的規律﹐描繪物體具傳統學院形式,繪畫本身是種物體也 。

他們:一﹐解放人們之思想﹐因而使人覺得普普藝術是可以接受的。二﹐強迫觀眾思考這些作品的代表含意﹐展現另一種視覺面貌。三﹐視覺意識的傳遞物體之再現(製造假物體)或加物體之綜合繪畫。

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瓊斯 (Jasper Johns ) (1930年出生):

The large figure 5 183×137.5cm 1960 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自龐畢度現代藝術美術館網站

‘Map’, 152.5x236cm 1961, Encaustic, oil, and collage, Museum of Modern Art, New York. Art (C) Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY http://en.wikipedia.org/wiki/File:Jasper_Johns%27s_%27Map%27,_1961.jpg

瓊斯 (Jasper Johns )(1930年出生):他的作品非常簡潔﹐而且給予人們一種有教養的印象﹐假如說羅森柏格是以社會標誌來處理他的作品的話﹐那麼Johns他則是往這些標誌的深處探究。他的作品都較嚴肅﹐但帶有點幽默﹑機智﹐並常透過一些「現成物」之再現來表達一種微妙的說教意味﹐而且作品中帶有一種象徵性的品質﹐善於透過最為平凡的物體而呈現一種疏離而模糊之細微差異的感情﹐因為Johns要用極其簡單而又為眾人所熟悉的東西作題材﹐就像他自己所說:「這些東西可以解放他自己﹐使他自由地往另一種層次上發展」。雖然在四﹐五十年代間紐約派抽象繪畫充滿各種發明﹐也展示出不同的性格﹐那麼Johns則把不具發明性的東西以種意想不到的方式來表現﹐一些非常有名卻又往往為人們所忽略的東西。

在1955年到1961年間﹐Johns選擇了他最主要的主題:槍靶﹑字母與數字﹐國旗﹑量尺﹑人體的片斷﹐那麼國旗之畫就成為美國現代主義的經典之作。Johns曾經表示說:「使用美國國旗作題材省掉很多麻煩﹐因為我不用自己設計構圖﹐因此我便繼續以熟悉的東西作題材例如槍靶這些為人所熟知的東西」。然而他的主要主題乃是表現標誌與藝術之不同﹐而沒有任何圖像比槍靶更能闡明這種差別﹐那麼那個只能注視的標誌就變成一幅繪畫。

那麼這些數字﹐字母﹐槍靶﹐國旗等等的這些意象之主要特色﹐都正因為它們是沒有特色的特色之故﹐觀眾為了尋求一種特殊之意義而看畫。但畫家主要關心的是如何去創造一個畫面。那麼Johns的槍靶圖形同時也讓人想起Kenneth Noland彩色抽象圖形﹐他是同樣對於畫面之不活動性感到興趣﹐他之所以選擇了平凡的題材意象﹐其理由之一又是因為它們再也許不會產生任何力量了。同時他對於繪畫本身是個物體﹐而不是一種表現的這種觀念深感興趣。在某些作品裡﹐他採用兩幅併置而成一幅的作品﹐不過卻在這兩幅畫間﹐夾了一對木頭球﹐因此我們從正面看去﹐可以看到後面的牆面﹐或是在其他作品上加上一些別的東西例如﹔一把尺﹑長掃把﹑湯匙﹐畫之倒面或石膏模型等等。那麼對Johns而言﹐儘管他的作品充滿了美術的趣味﹐然而繪畫在他看來只不過是為了達到某種結果之手段罷了﹐這種結果也許亦能由其他的方式來達成﹐例如繪畫上的物體﹐或再製的現成物之雕刻物體:牙刷﹑手電筒﹑瓶子﹑人體局部﹐要不然畫布本身之反面﹑畫筆﹑畫室裡面的地板。

在後期抽象表現主義日走下坡變得陳腐時﹐Johns則提供了一種振奮的活力﹐他強迫觀眾思考這些作品的代表意義(並不像抽象表現主義者們陶醉於一種空白的感情世界裡)﹐而不僅是創作激情的圖畫。那麼他把原來物體的功能和色彩之意義拆開﹐只為了展現出另一種視覺面貌﹐他那些美國地圖則是如此﹐其描繪指引用途被那如暴風雨般狂亂的筆觸所徹底消除﹐他所使用的文字﹐像「紅色」的這個字卻是用藍色或黃色的來描繪﹐正好說明了這個用意。

然而對於美國人美國國旗標誌﹐還有什麼意義能夠再加諸於其上的呢?那麼Johns的策略則是以繪畫方式延遲了視覺的傳遞﹐他堅持地說這不是一面國旗。這種詭辯乃是來自於馬格里特「這不是一隻煙斗」﹐為什麼?因為這只是一幅畫而已。它與美國國旗有一些相同的特徵﹐它有星條﹐它也是畫在畫布上的﹐但卻不是一面國旗﹐當然就像他所畫的槍靶一般﹐並不是提供人們射擊之用﹐它不隨風飄揚﹐它是靜止的﹐那些橫條是以準確的圖解方式畫出的﹐它那平坦的表現是藝術的平坦性﹐而不是布料的平坦性﹐那人們先看到那蒼白的繪畫﹐然後再看到藏在顏色下面的國旗標誌卻已失去了它的權力﹐而在那藝術的理想空間裡﹐國旗變得如此抽象﹐人們知道顏色能使任何東西變成抽象﹐即使美國國旗也不例外﹐但是從「主題」來形容Johns的作品則是錯誤地。因為在繪畫與國旗之間﹐並沒有真正的差別﹐在媒體與訊息之間的距離幾乎縮短至零的地步﹐所以這些東西都只證明了Johns是位有名的畫家﹐他以一種不肯定﹐沒有自信的感受一筆一筆地留下那令人愉悅的痕跡。

Johns企圖把主題與物體溶合在一個問題的領域裡﹐這顯然為藝術帶來極大的影響力﹐尤其是在1960年代的美國藝術中﹐就像藝術家Max Kozloff所說:「Johns把國旗槍靶縮減為許多抽象的形象﹐都是社會習俗曾經授予它們的意義﹐但現在它們被移置到新的場合之後﹐便不再從社會角度起作用了」﹐正是從這種驚人的洞察力中﹐湧出了普普藝術之契機。

(參照台北市立美術館﹐現代美術第40期﹐第七章:做為自然的文化一文66頁至70頁Robert Haghes原著﹐張心龍譯及參照第二次世界大戰後的視覺藝術第五章121頁至125頁史密斯著﹐李長俊譯﹐大陸書店出版)

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