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Archives pour la catégorie ‘名畫賞析 Peinture’

巴爾丟斯(Balthus)-土耳其房間:

土耳其房間 180×210cm 1963~1966 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com

巴爾丟斯(Balthus 1908~2001)法國畫家,早期受到波納爾的影響,而後深入傳統繪畫藝術裡,精研古典繪畫,成為當今學院傳統最具代表性的畫家,其作品風格上兩大主題是室內人物和風景,就像寫實大師庫爾貝的題材,而比較特別的是常以思春期的少女在一種親切的色情主義裡來隱喻童稚、浪漫、沉靜或焦慮不安的意念。如果以80年代的術語稱之為「有教養的繪畫」,或是「後現代的繪畫」都當之無愧,為80年代回復傳統繪畫,奠定了基礎,也成為後現代潮流中「有教養繪畫」的導師。

在這充滿異國情調的房間裡,一名東方少女穿著睡衣,半裸地坐躺在淡雅花紋床上,靠著枕頭,下面一條幾何圖形毯子,迷人的少女,手上拿著鏡子,對鏡自憐,顯的幾分親切甜美的性感。幾何圖形的拼花磁磚,富麗堂皇的壁紙花樣,緊閉的窗戶,床尾桌上一些簡單的靜物和水果,散發出一股獨特的氣氛。

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培根(F.Bacon) -三個人物在一個房間:

三個人物在一個房間 每幅198×147cm 1964 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com

英國畫家培根(F.Bacon 1909~1992),是戰後最受矚目的具象畫家,早期受到超現實主義的影響,進而透過畢卡索關於人之意象徹底的扭曲變形,更從對象中提煉出一種全然非理性的東西,在人生百態裡,戲劇性地展現存在主義的焦慮與不安,而這種意向游走於具象與抽象之間,且經常以並置的圖畫來表現連續性的意象。

培根的這種三聯畫是從早期(1944年)的《磔形圖之基礎型項研究》作品開始,此後就成為培根繪畫特有的形式。三幅(各自獨立的作品)並置而成的影像,提供了三種不同的觀點。

隨經過50年代對西班牙畫家委拉斯貴茲會互異象和梵谷系列的詮釋後,60年代培根返回以自畫像和其朋友為創作的對象。就像這幅三聯畫,在經過一個大橢圓形台座的統一意象裡,形成一個巨大的空間(房間),每一幅各展現一位充滿不安、焦慮的現代人。左邊一團赤裸裸的軀體沉重地坐在馬桶上(友人狄耶的畫像);右邊一人坐在板凳上扭成一團,左手似乎正在背後抓癢(友人畫家弗爾特);中間充滿不耐煩的軀體,呆滯的神情,一隻神經質的手靠在嘴巴旁,好像在尖叫、哀嚎般,無所謂地躺在厚重的深藍色大沙發上的人物就是培根本人的自畫像。培根寫道:「扭曲變形,有時候使影像更為有力……。我們要想轉換生活的感情及感覺,這是我們唯一能夠的方法。」

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培根(F Bacon1909-1992)-戰後具象繪畫代表:

人體研習 198×147.5cm 1982 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

培根(F Bacon1909-1992)於1925年定居倫敦﹐和巴爾丟斯有別﹐他是位自學而成的畫家﹐於1926年至1927年間旅居柏林和巴黎﹐從1929年起開始從事創作﹐直到1944年﹐他把這十幾年來的畫作幾乎全部毀滅﹐只剩下十多幅。他第一次個展於戰後1949年在倫敦Hanove畫廊展出﹐就這樣開始他的專業畫家生涯(早期在倫敦以設計家具﹐地毯為生)﹐而後1953年到紐約﹐1957年於巴黎Rive droite畫廊展出。早期深受到超現實的影響﹐而後從畢卡索有關於人的意象徹底變形的作品﹐產生全面性之影響。在具象有機形體造型上求發展﹐進而從對象當中提煉出另一種東西是全然非理性的﹐就像在1944年所作的三聯畫「磔刑圖的基礎形象研究」﹐在極激烈的徹底人物變色意象中﹐又在紅色底上展現存在主義極致的痛楚及哀戚﹐而以各自獨立的三幅作品綜合為一的併置﹐成為一種獨特的統一意象呈現出富於戲劇性的場景。這些孤獨無依而極端不安影像﹐就成為培根潛在本能意識展現存在本質藝術之手段﹐也成為他個人獨特氣質面貌﹐更奠定他個人主要風格。

培根除了受到畢卡索有關人的意象之變形外﹐其主要的意象之感性啟發都來自十七世紀西班牙著名畫家委拉斯貴磁。培根對委氏百般的敬仰﹐他把委氏所畫的教宗十世畫像名作﹐重新依照他個人意象所啟發之感性風貌詮釋之。早在1946年那一幅{屠宰場}的圖畫中之人物就是教宗的圖像﹐他把那種驚恐不安之死亡氣息﹐如此直覺的展現出來。對培根而言﹐那種極端都在「磔刑圖」全部的範疇裡。那麼!在委式的神筆下教宗是獨一無二且神聖地﹐經過培根的詮釋後那教宗無辜十世之畫像變作(1953年作)﹐成為恐怖不安﹐痛楚哀慟﹐把教皇從天堂拉往地獄般。教宗就像死刑犯坐在電椅上處決的最後一霎那。而後梵谷畫像之研究直到以自己或身旁朋友們為畫像之深究﹐然而這些畫像之研究都通過相片資料﹐從圖象中據以提煉出的另一種全然非理性的東西﹐就像培根說道:「例如肖像畫﹐某人的畫像﹐當我仔細分析它﹐我無從得知—或難以辨認﹐那麼我並不知道形體為何能被畫出來﹐因為這意象游走於具象與抽象之間﹐那它出之於抽象﹐卻又全然與之無關﹐它是更激烈﹐更狂暴的將具象事物帶到神經系統的一種企圖」(註1)。

從「磔刑圖的基礎形象研究」之風格建立—經過五十年代對委拉斯貴磁所畫的教宗十世肖像畫變奏曲﹐經由狂飆的梵谷到自畫像及身旁朋友們嘲諷的畫像後﹐繼續不斷地在往後的年代裡﹐都展現強烈變形扭曲意象人物孤獨無辜的在日常生活形式空間中﹐或是親率扭動的人物肖像﹐然而在這些人物肖像畫作裡﹐以獨樹一幟的畫面粗獷筆觸構成肌理動態﹐使臉上表情的扭動更為生動活潑﹐而擺脫傳統肖像的呆滯﹐並以三聯畫或系列戲劇性的呈現:例如騎腳踏車的喬治 狄耶(George Dyer)畫像(1966年作)﹐正在倒水的女人及爬行的癱瘓小孩(1965年作)﹐喬治 狄耶和呂希安 佛洛依德(Lucian Freud)的畫像(1967年作)﹐鬥牛習作(1969年作)等等。於這些圖畫中﹐我們看到腳踏車﹐室內場景﹐小貓﹐鬥牛及窗外人群等等。那麼新的磔刑圖三聯畫作之統一意象經常的再現﹐如在同一緊迫房間中的三個人物(1964年)﹐十字形的三聯作(1962年)﹐磔形圖的研究(1962年作)等等。於這些新聯畫作意象中﹐也不例外的更加堅固﹐明確﹐而且在某方面而言之則更加騷動﹐這些扭曲變形的人物在閃爍目眩的亮光之室內畏縮成一團﹐這不僅暗示了奢侈的住宅﹐同時也暗示了人類酷刑似的寢室﹐這些人物不僅是孤獨的﹐而且是落魄的﹐他們甚至所剩無幾的一些偽裝也被赤裸裸的剝光了(註2)。而後在明確的人物意象中加入有機幾何形式組構空間﹐於謹嚴結構中﹐透過線條及色面和軀體影子之投射擴展平面視覺線﹐例如:自我嘲諷的自畫像(1972年)﹐在水槽前的人物(1976年)或大部份八十年代的作品都不例外﹐注重畫面謹嚴的處理﹐更加精簡的在點﹐線﹐面中加入主題人物之意象﹐統合軀體與空間﹐或用空間隔離法來切斷其敘述性﹐從靜態的形象中捕捉時間﹐都是培根之獨特繪畫風貌﹐他認為圖畫本身有其完整的生命﹐它自在的存活著﹐就像我們常想要捕捉的意象般:自在的存活著﹐所以才能更深刻的傳遞意象之本質﹐以此﹐藝術家才可能達到啟發感性的關鍵﹐從而更猛烈的將觀賞者們帶回人生(註3)。

(註1):培根對話錄﹐David Syreste著﹐張振宇譯﹐現代美術第35期﹐台北市立美術館出版。

(註2):參考戰後視覺藝術 p 66-67﹐Lucie-Smith原著李長俊譯﹐大陸書店出版。

(註3):參考培根對話錄﹐David Syreste著﹐張振宇譯﹐現代美術第35期﹐台北市立美術館出版 p26。

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巴爾丟斯(Balthus 1908-2001)-戰後具象繪畫代表:

Cathy室內的沐浴圖 165x150cm 1933 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

畫家及模特兒 226.5×230.5cm 1980-81 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com

巴爾丟斯(Balthus 1908-2001)出生於藝術世家﹐父親是位藝評家﹐母親是位畫家﹐從小就生活在藝術的天地裡耳濡目染﹐很早就認識畫家波那爾及特朗。從十六歲起開始作畫﹐而在瑞士和詩人希爾卡(R-M Rilke)相識﹐在這樣的環境裡﹐建立他個人的人文素養。早期的作品受到波那爾的影響。就這樣深入其藝術的造詣中﹐從傳統藝術精華裡學習﹐綜觀美術史﹐謹仰義大利文藝復興大師披耶羅 特拉 弗塞斯卡的古典謹嚴構圖﹐進而經過法國巴洛克時代畫家普桑﹐直至現代主義的塞尚﹐秀拉﹐竇迦﹐尤特里羅等等。然而更接近於新古典的安格爾及自然寫實畫家庫爾培﹐集美術史精粹之大成者﹐更是近代藝術史上罕見的例子﹐如果以八十年代的藝術術語稱之為有教養的繪畫或是後現代繪畫藝術之先驅者都不為愧之﹐為八十年代回復傳統繪畫奠下了基礎﹐更是後現代潮流中有教養繪畫的祖師爺。

巴爾丟斯經常都以傳統學院素材(油畫﹐素描﹐碳筆﹐水彩)及傳統油畫技法來從事創作。那麼他的作品風格分為兩大主題:風景和室內人物﹐就像庫爾培所偏好的題材般﹐更在披耶羅和塞尚們的謹嚴結構中﹐安格爾﹐竇迦們的形體描繪﹐和秀拉那種戲劇性的場景﹐尤特里羅的風景﹐和普桑畫中的人物結構及其色調﹐集古今藝術精髓﹐和還要加上他對風景或人物場景獨特氣氛之掌握完美的展現﹐本著直覺意識對自然景觀之沉思默想﹐就成為巴爾丟斯個人獨特風貌。從1934年第一次個展就已經展現他那彌漫詩情畫意並隱憂的日常生活場景(純潔少女在室內親密的樣態)﹐那種困擾純屬個人的愁雲籠罩(當然﹐我們應該先了解他是猶太人﹐在第二次世界大戰其間的反猶太。反種族之災禍中﹐為挽留生命﹐他把名字改為巴爾丟斯﹐其本名為Balthazar Klossowski)。第二次世界大戰的陰霾和種族災禍愁雲慘霧﹐從四十年代以降則以「親切的色情主義」來隱喻那種密室恐怖症的意念﹐透過懷春少女﹐邪惡的﹐敗壞的﹐焦慮不安﹐苦惱﹐洗澡﹐睡覺﹐在客廳沙發上半裸的少女等等。例如1954年「寢室」這幅圖畫中﹐裸女﹐懷春期的少女以一種自棄的姿態﹐手腳懶洋洋地伸開地臥著﹐似乎在期待一種性慾的蹂躪摧殘﹐一道神秘的光線射進來﹐好像為她的裸體鍍上一層金色﹐另一隻若隱若現的手﹐顯示出愛慾的氣氛(註)﹐這些憂鬱親切的色情﹐隱含著將至的暴力。如此在社會背景﹐時間的轉移下﹐沉靜地﹐隨後六十年代的風景畫﹐接近東方主義者的直覺﹐默想﹐過去之暴風雨之前夕變成自然的神秘﹐在謹嚴風光或溫柔的室內景觀人物的安排中﹐臻至完美的展現﹐閏房間懷春少女們的純潔童稚﹐浪漫﹐充滿詩意﹐或簡潔畫室之場景中的自畫像與富戲劇性的群像(小女孩們正在玩樂)﹐都是巴爾丟斯知性繪畫之一種獨特的氣質﹐所以在當前的藝術家中就顯得如此出眾。

(註):參考戰後視覺藝術第68頁巴爾丟斯﹐Lucie-Smith原著李長俊譯﹐大陸書店出版。

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二戰後的具象繪畫:

Balthus(1908-2001) Alice – 春天 162.3x112cm 1933 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

培根(F Bacon)肖像學關鍵字-女人 198×147.5cm 1972 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏 圖片來自 www.Centre Pompidou.com

具象繪畫從未間斷過﹐在整個藝術史裡﹐從古典﹑現代﹑近代到當代﹐即使在戰後的抽象繪畫世界風暴中﹐或是戰前被納粹宣判為「頹廢藝術」﹐並未連根而除。然而具象形式的描繪﹐也隨著時代背景的變遷展現其各式各樣的精神面貌等等。偶而具象只是種繪畫造型轉移形式之手段﹐或只是透過具象形式之描寫傳遞其內在感性﹐或是種具體的社會報導形式記錄也。這些都是抽象繪畫所無法取代地﹐就像具象繪畫之領域也無法去取代抽象形式語言世界﹐各具其社會﹐道德﹐美學的各種功效領域規範。

兩次世界大戰帶給人們的不只山河的破碎﹐國家的滅亡﹐生命的消失﹐軀體的創傷﹐那麼令人驚心動魄的乃是人心之絕望﹐精神之痛苦﹐生命的空無﹐荒謬
﹐價值的破滅﹐人性的淪亡﹐在這一片虛無絕望聲中。那麼戰後的抽象繪畫所呈現的形而上之意圖—正是對他們所處的時代歷史所作的回應贖回人類之自尊和心靈渴求﹐企圖借以超越物質的藝術方式來治療戰後的創傷。藝術家們本著他們的職責﹐並投入締建一個未來的新世界的行列裡。然而戰後所流行的存在主義就成為人們所渴望的生活哲理﹐我們可以在戰後具象形式底的藝術家傑克梅第(Giacometti)強調主體性﹐與訴諸形象之存在本質中得到驗證。也可在伯納爾 畢費(Bernard Buffet)他之系列作品中體會到較膚淺的存在主義之憂鬱﹐或是戰後的寫實主義:例如義大利羅瑟尼里(Rossellini)早期新寫真主義的電影比其他義大利藝術家們在1945年所發表的「寫實主義宣言」及英國的「社會寫實主義」以「廚房裡的污水槽派」(Kitchensink)畫家們﹐和法國的「物質畫家」都有異曲同工的功效。那麼比較傑出的具象繪畫在抽象繪畫的風暴中﹐在當時藝壇中卻沒有形成甚麼氣候﹐在這其中以法國畫家巴爾丟斯(Balthus)和英國畫家培根(Bacon)兩位以個人別致風格﹐突顯歐洲人文背景及深刻內涵深受矚目﹐是戰後兩位最具代表性的具象畫家們。

戰後的具象繪畫的特色意味「回復傳統」﹐這些寫實主義﹐社會寫真﹐或巴爾丟斯﹐培根等等﹐從繪畫史中攝取精華而各取所需﹐如巴爾丟斯那深具有教養的古典主義風貌﹐接近十九世紀自然寫實主義大師庫爾培(Courbet)和義大利文藝復興大師披耶羅 特拉弗塞斯卡(Piero della Fracesca)。那培根的創作根源在十七西班牙畫家委拉斯貴茲(Velazquez)和畢卡索的形體的變形
﹐義大利之寫實主義則以一種新巴洛克(Neo-Baroque)的繪畫語言﹐或回溯到巴洛克時代的普桑(Possin)等等﹐然而社會寫實或寫實主義都繼承三十年代的社會寫實表現(也就是被納粹所宣判「頹廢的藝術」被外放後的再現)﹐或是更早一點的表現主義﹐以諷刺﹐象徵﹐隱喻﹐強烈扭曲變形﹐極端感性本質之形式底﹐展現人心之絕望的痛楚﹐生命的空無荒謬﹐這些都是戰後具象繪畫嘗試表達的命題與體驗﹐就像阿哈貢(Aragon)寫道:「現代是一種神經痛的覺悟﹐一個時代是在那裡必需發揮﹐探討」。

戰後的具象繪畫面貌所呈現的並沒有部份抽象藝術那麼樂觀﹐豪放﹐明朗﹐它們都帶有人類精神的沉靜﹐憂鬱﹐或許這正是歐洲深沈的人文傳統﹐在兩次世界大戰中的新生與幻滅中最佳的表白。因這些藝術家們都出生於第一次世界大戰之前:巴爾丟斯出生於1908年﹐培根則出生於1909年﹐歷經兩次大戰﹐從體驗中透過思考意識行為﹐展現人類存在底的本質形態之繪畫面貌。在義大利的寫真主義裡大致 都以戰後的生活樣態「平凡百姓」作為描繪的語言﹐就像雷納多 古吐索(Renato Guttuso)的作品﹐他效力的努力目標如同法國藝術家雷捷(Leger)創造出一種「屬於人民的藝術」。然而英國的「廚房裡的污水槽畫派」之社會寫實主義呢?則和蘇聯史達林之社會主義寫實完全不同﹐這裡沒有為人民服務的目標﹐也沒有像它們描繪社會表相那樣的呆板﹐或具教導性之功能﹐在此強調藝術家之感性﹐就像德國早期的表現主義般﹐把社會形象透過深沉變質扭曲加上強烈色彩﹐混濁的厚塗堆積在畫面形象上﹐而達到一種實體感的表現形式﹐具有對人類及社會批判之面貌﹐如歐爾巴哈(Auerdach)和可索夫(Kossoff)最具代表性。然而在戰後北歐的眼鏡蛇(Cobra)畫派則介入抽象與具象形式間﹐在本質上接近英國的廚房裡的污水槽畫派﹐但眼鏡蛇畫派的畫家們則訴諸於非理性的潛意識﹐並不排斥形象﹐反而較近似於抽象表現主義的歐洲人文藝術範疇﹐具象形式只是他們的手段轉移的現代風格﹐並非其目的﹐有別於戰後傳統規範的具象繪畫。

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眼鏡蛇畫派(Ecole de Cobra):

Karel Appel(1921-2006) 好提問的小孩子們 1948 巴黎龐畢度現代藝術美術館收藏

Asger Jorn(1914-1973)三座山的寨子1959 巴黎龐畢度現代藝術美術館收藏

Karel Appel(1921-2006) 三個人物 130x185cm 1963 私人收藏

Asger Jorn(1914-1973) 心象風光1963 私人收藏

Corneille 女人與風景 1999 私人收藏

Pierre Alechinsky(1927出生) 唯一的維納斯 1966 巴黎龐畢度現代藝術美術館收藏

Pierre Alechinsky(1927出生) 信息主管1977 私人收藏

Pierre Alechinsky(1927出生) 不知不覺的經過 1981 巴黎龐畢度現代藝術美術館收藏

眼鏡蛇畫派(Ecole de Cobra)其主要成員:Asger Jorn(1914-1973)、Karel Appel(1921-2006)、Coneille(1922)、Constant(1920)、Pierre Alechinsky(1927)等人。

眼鏡蛇畫派成立於1948年11月8日﹐由比利時超現實主義革命作家Christian Dotremont和Joseph Noiret倆人所召集成立。那眼鏡蛇(Cobra)之名稱則由Christian Dotremont所命名之。眼鏡蛇這個名字是來自參與這團體的藝術家﹐他們所來至各個歐洲城市之幾個字母合併而成的:例如哥本哈根(Copenhagen)的CO布魯塞爾(Brussels)的B.R阿姆斯特丹(Amsterdam)的A。

眼鏡蛇畫派最主要的是反對幾何抽象藝術之獨斷及社會寫實主義﹐他們像抽象表現主義般。那麼!眼鏡蛇畫派的畫家們所感興趣的是﹐直接表現潛意識的奇妙﹐而不用訴諸理性的撿查﹐更不排斥形象﹐介於具象與抽象間。他們比較接近Fautrier和Wols﹐或是就像de Kooning般之北歐人的藝術傳統(例如孟克﹑梵谷之表現主義)﹐以強烈表現性色彩及跨張的造型直接呈現﹐進而加入民間藝術﹑塗鴉等等。創立出現代風格﹐自以一種異教徒的姿態屹立在戰後的抽象藝術世界裡。但很可惜這團體只維持僅僅三年左右短命的解体﹐也就是從1948年11月8日至1951年2月份。

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紐約派抽象表現與巴黎派抒情抽象之比較簡表:

Franz Kline(1910-62) Meryon 1960-61 英國泰德美術館典藏

Jackson Pollock (1912-1956 )Summertime -Numbre 9A 1948 英國泰德美術館典藏

Barnett Newman 左-Adam 1951-52 右-Eve 1950 英國泰德美術館典藏

Georges Mathieu 1921出生 steinkerque的戰鬥 97x195cm 1959 私人收藏

Nicolas de Stael(1914-55) 樂團 1953 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Antoni Tapies (1923出生) 顛倒的帽子 1967 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Alberto Burri (1915-1995) 燒焦的塑膠布 1964 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Lucio Fontana(1899-1968) 空間交響曲 1960 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

Zao-wou-ki (1921出生) may的記憶 1972 巴黎龐畢度現代藝術美術館典藏

五十年代抽象世界:紐約派-抽象表現與巴黎派-抒情抽象之比較:

共同點:

都是承繼立體派﹑表現主義﹑抽象藝術(康丁斯基﹑蒙特里安等等)的內在底之表現意象﹐或掌握超現實主義中純粹精神之無意識行為﹐透過自動性技巧來表達人類內在深處的世界﹐注重心象意圖﹐而展現一種感性語言及想像空間形式之繪畫。

差異性:

紐約派-抽象表現:

解脫物體形象之描繪﹐注重支架表面上的形式語言。 追求形式語言﹐嘗試著開發﹐繪畫形式美學(形式主義的)。樂觀進取﹐開放並充滿活力(面對工業文明中的樂觀﹐以戰勝國強權領導地位之姿態﹐成為西方社會政經的主導)

巴黎派-抒情抽象:

在解脫物體形象之描繪時﹐尚具有自然形式底之抽象。 追求形式語言﹐加入歐洲傳統人文精神(非形式主義的)。沉靜憂鬱的—新生與幻滅中﹐迎接未來的新世界(大都出生於第一次世界大戰前後﹐成長在二次世界大戰中的一代)。

作品風格:

紐約派-抽象表現:豪爽﹑不拘章法。

巴黎派-抒情抽象:保守﹑拘泥傳統中。

作品表現:

紐約派-抽象表現:激情﹐大方﹐雄壯。

巴黎派-抒情抽象:抒情﹐疑思﹐優雅。

紐約派-抽象表現與巴黎派-抒情抽象感性展現:

純粹都是視覺形式語言之沉思默想﹐並不是繪畫之表象﹐而是感性之表白

對繪畫素材之開發:

如Pollock的非油畫顏料﹐Fautrier 的石膏物質﹐Francis之水性顏料﹐Burri和Tapies非傳統素材的應用等等﹐都對後期抽象藝術有其深刻的影響。

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達比埃斯(A.Tapies)-大白平行線:

大白平行線 195×310cm 1962 龐畢度現代藝術美術館典藏

達比埃斯(A.Tapies 1923~2012)西班牙畫家、雕塑家,歐洲50年代物質抽象繪畫最具代表性的藝術家,很早就肯定物質形式繪畫,透過日常生活各式各樣最平淡及貧乏的素材物質建構,從1947年起〈畫像〉一作,以繩索及米組構成別出心裁的人像繪畫。50年代從繪畫至集景及雕刻,椅子上覆蓋白床單、辦公桌上堆積稻草、舊報紙堆積在臉盆中、灰色床單中堆積稻草等等。60年代創作其最具代表性的「牆」系列,透過各種物質造化和象徵性的符號,特別是十字架、爭扎或不安形式符號,感性的創造空前的物質能量,呈現繪畫肌理及張力,展現生命意志,如藝評家Marcelin Pleynet寫到「繪畫,在它唯物主義者的轉換,成為一種知性的物體,如此充分的展現或多或少這些素材力量之才智,並客觀的工作在歷史的事實裡」。

達比埃斯擅長使用各種素材,加上其充滿活力及多元的符號,塗寫在這些粗糙、晦暗的物質畫面上,豈不是一堵陳舊的牆面呢!尤其在歐洲這古老的城市裡,到處可見舊牆在歲月中褪色、破裂、剝落的痕跡。在達比埃斯巧妙熟練的物質肌理轉換中,透過嚴謹的大平行線、垂直線和一些意外效果,產生一種「內在色彩」,表達藝術幾乎無法形容的感知及想像。藝術家對這系列寫道:「現實在繪畫裡不可靠,因為我們所探討的並不能在繪畫裡找到真相」,因為繪畫只是一種「符號,一種暗示現實的符號」。當然藝術家是透過物質繪畫表達受壓迫的西班牙之衝突及災難,經由解放的喘息寫道:「繪畫對於我是人類的一種活動……我相信繪畫的語彙,史前直到當今可能都有效……」

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蘇拉吉(P.Soulage)-1968年5月14日

1968年5月14日 220×366cm 油畫 1968 龐畢度現代藝術美術館典藏

蘇拉吉(P.Soulage 1919~)是法國50年代抒情抽象最具代表性的畫家之一,從1946年起,開發一種具有書法形式風格的繪畫,作品建立在明暗(黑與白)對比的建構上,通常展現在垂直或平行的寬面上。這幅充滿活力之濃密黑色大畫,是蘇拉吉60年代大空間的作品。蘇拉吉在此去除繪畫現象學的主體,從這濃密厚實的黑色裡發展出了隱微神秘的「黑色光線」。

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福泰爾(Jean Fautrier)-溫柔的女人:

溫柔的女人 97×145.5cm 1946 龐畢度現代藝術美術館典藏

福泰爾(Jean Fautrier 1898~1964)法國畫家,是50年代最引人注目的是巴黎抒情抽象最具代表性的畫家之一,也是歐洲現代主義對物質的探討先鋒,早期傾向寫實主義,1942年起在其《人質》系列中,加一層深厚實料石膏物質,強調繪畫的肌理及物質的能量、觸覺性和視覺的衝擊力,物質成為繪畫的軀體,直接展現藝術家的感性及存在意志,成為不定形繪畫的創始者,起開繪畫的新紀元。

《溫柔的女人》一點都不性感,只看到一堆厚重粗糙的物質。這是繼戰爭期間著名的《人質》系列的又一展現,也是從戰爭的苦難、悲劇中解放出來的裸女系列作品之ㄧ。在這不定形式的物質上,透過畫家幾筆勾勒,暗示了女人的軀體,強調物質性及其觸感與感知。

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